【广东美术百年 | 21大家】关良艺术简论——传神的稚拙之美

关 良

（1900—1986）

字良公，广东番禺人。1917 年赴日本学习油画，1923 年回国，任上海美术专科学校教授，参加过北伐战争，任政治部艺术股股长，20 世纪三四十年代辗转于广州、上海、重庆等地的艺术院校任教，并于各地旅行写生。曾任浙江美术学院教授、上海中国画院画师、中国美术家协会理事、中国美术家协会上海分会副主席等。擅长水墨戏曲人物画、油画等，兼通音乐、戏剧。著有《关良艺事随谈》《关良回忆录》。出版有《关良京戏人物水墨画》《关良油画集》等。

关良艺术简论——传神的稚拙之美

迟 轲

数十年来关良孜孜于画京剧人物，从无倦意；而观众则日益增多而且兴味弥深。有些人，起初对他的画觉得不入眼，甚而有“虚得名耳”之叹，然而渐渐地就如啖橄榄如啜陈酿，终至于在他那宽不盈尺的画幅面前，由衷地感觉到一种醇厚耐久的艺术韵味。

白蛇传    关良

中国画    67.5cm×70cm

1956年    中国美术馆藏

60年前关良东渡日本，学的是西画（至今他仍偶作造型严紧、空间逼真的油画写生），而结果却改弦易辄，走了一条特殊的道路——把红氍毹上的悲欢离合，化为尺素之间的水墨丹青。这种艺术上的激变，既非偶然一时的兴之所至，也非仅求毛皮的立异标新，而是有其近果远因的。浅言之，是由于关良素爱京剧，能鉴赏、能演唱、能操琴，与当代名伶多结友谊。深而言之，是关良体察到中国的戏曲艺术，不但凝聚了千百年来民族文化的精粹，而且反映着中国人民的才华、智慧、灵魂。

然而，瑰宝虽美，却是不能照搬到画面上的。不只是戏曲与绘画两者的表现手段不同，还更因为京剧在艺术加工方面，早经千锤百炼，几乎达到了“至善”的地步。以静止的画面，纵能如实仿制，也不过是繁丽的图案，必定会相形见绌。于是深入过京剧艺术堂奥的关良，决意在京剧擅长的手法——丰艳、华美、典丽、精严之外，另寻出一种迥异其趣的艺术语言来。这正是他作为一个艺术家的明智之处，是他大有见识之处。

他所追求的艺术语言是稚拙美。

京剧人物图轴    关良

中国画    93cm×64cm

1959年    广州艺术博物院藏

所谓“不失其赤子之心”，所谓“大巧若拙”，本是古代哲人返朴还真的一种人生理想。尔后乃出现了以“童心”论文，以“生拙”求画，崇尚率真，厌弃矫饰的种种文艺上的表现和主张。在旧时代，这种“反潮流”的审美好尚，常是与艺术家愤世嫉俗的人生态度相关连的。故龚自珍论书法有“二王祗合为奴仆”的激愤之语，郑板桥画石头要“丑而雄、丑而秀”，说“陋劣之中有至好也”。这是他们鄙弃权势富贵的心理反映，也是他们对于萎靡、柔媚、浮滑、甜腻的艺术风气的一种抗议。近代西方艺坛上的原始主义（Primitivism），从心理根源上说，也有近似之处。

至于关良追求稚拙之美的哲学底蕴，此处不拟深究，但就画论画，我们如果把亨利·卢骚的天真而又孤寂阴冷的画幅，或把莫地里安的稚拙却带着厌世的凄苦之情的人体，拿来相比，就会觉得关良的画要亲切得多，明朗得多。在他的稚拙之美中，自有一种蕴藉风流的神韵。

游龙戏凤    关良

中国画    67.9cm×34cm

1944年    中国美术馆藏

画家李可染论画常说：“若不经心，实乃经心至极。”此语也可用于关良的创作。不过，看来关良的“经心”主要是在落笔之前，而落笔之际，他似乎力求做到“若不经心”。绘画中许多娴熟精能的技艺，他都避而不用，笔法上的圆润、流畅、刚劲、挺拔，也多为他所不取。在他的笔下，英俊的武生，妩媚的花旦，常画成五官不端四肢不匀；华丽的蟒袍，繁复的盔甲，也不过是疏笔寥寥，淡墨数滩；他的用线，多是迟滞、迂缓、犹疑、艰涩；水分常溢于形外，彩墨多羼杂不清。局部看来，几乎没有一个准确的形体，没有一笔爽利的线条，没有一片整齐的色块。于是粗心的观众不免被他骗过，以为他真的只是效仿孩提的信手涂鸦。但敏锐的读者却每每会觉察到他那惨淡经营的匠心。比如《夜读春秋》中，关羽淡绿的战袍和周仓银灰的衣甲，构成一片谐和晶莹的色调。从印章到人物的面部，施以纯度各异的暗红，可谓照应有致，层次分明。为了使几抹罕贵的浓墨显得精彩，大部分的线条均以淡墨出之。最难得的是墨淡而笔留，这是关良在技巧上独到的成就之一。水饱墨淡本易流走，而用笔最忌游流浮泛，语云“笔意贵留”，正因为他善用留笔，所以笔下所出，才显得沉着含蓄，意味隽永。

黄少强像    关良

中国画    34.5cm×28.5cm

1936年    广东美术馆藏

关良艺术的稚拙之美所以亲切宜人，在于他虽运尽匠心，却毫无剑拔弩张，卖弄才华之意；在于大巧若拙，熟后转生；在于“百炼钢化绕指柔”。

彩色缤纷载歌载舞的京剧艺术，表现手段虽极繁复，却令人不觉其繁，关键在戏剧情节紧凑，人物性格鲜明。关良的绘画笔墨简约，节省到了极点，却令人不嫌其简，妙在笔简意工，传神入骨。从形式上看，他的画和戏曲的手法截然相反，而实质两者可谓殊途同归，都牢牢地抓住了人物的性格心理。这也正是关良深得民族艺术的精髓之所在。1959年莱比锡出版关良画集的序文中，德文作者曾引关良自己的话说：“中国古典艺术向来的传统都是重在传神，外形力求简化。能以少许笔墨概括出复杂对象的精神实质，这也就是我画京剧人物一贯的方针。”（原书28页）传神，确实是关良所最重视的原则。试看他画的《起解》，不但恰如其份地交代出一老一小，由解差和罪囚化为父女之谊的亲密关系，并且生动地画出了崇公道的善良、诙谐、老于世情苏三的怨恨、悲切和单纯天真。他画的《乌龙院》，骄纵泼辣的阎惜娇和忍辱制怒的宋公明，冤家相聚各怀异心，沉默无言中包藏着尖锐的矛盾，暂时的静止里已预示着一场决死的斗争。善用淡墨的关良从来都是以浓墨点睛，足见他特别重视古代人物画家“传神阿睹”的艺术经验。如果说，画其他部分时他常能“若不经心”，而对这两点眸子却总是“经心至极”的。三教九流，忠奸贤愚，喜怒哀乐，七情六欲……人物的一切性格心理，都在他那或长或圆或偏或正的两点漆墨之中传达无误。于此我们不能不赞美他观察的精微和研究的透彻。以朴拙的笔墨致力于灵魂的探索，这使关良的绘画有了思想的深度。

瓶花    关良

油画    44cm×34cm

1972年    广东美术馆藏

所以，轻率地把关良的作品视为笔墨游戏，是不公道的。仅以近几年的作品为例，当有些人还不敢赞扬水浒英雄的时候，他照样画气概轩昂倒拔垂杨的鲁智深；在意含鉴戒的“别姬”一语，尚未普遍流传之前，他就画了《霸王别姬》；他的《三打白骨精》令人称快；而看到他的《拦马》，人们又会深刻地记取忠臣遭陷祸及后代的历史悲剧的教训。固然，这些都曾是包含在故事传奇中的历代人民生活经验的总结，和他们对历史的看法，但也正反应了今天画家自己的爱憎。

一个真正的艺术家，总是会保有他自己对历史的评价和对历史的责任感的，关良也不例外，尽管他是个很温厚很含蓄的人。

原载《迟轲自选文集》（156—159）江西美术出版社出版，1998年5月第一版