“国际视域与中国方式——2019上海当代艺术展”近日在上海滴水湖畔的临港当代美术馆举行，包括油画、水墨、雕塑、装置、版画、影像、综合材料等多个艺术门类的18位中青年艺术家以49件（组）作品。同期举行的研讨会上，来自艺术学、社会学、文化学、哲学领域的学者沃夫冈·克纳普（Wolfgang Knapp）、单增、王凯梅、吴静，以自己不同的视角阐述“国际视域与中国方式”。

“国际视域与中国方式——2019上海当代艺术展”展览现场

“国际视域”和“中国方式”几乎概括了此次参展艺术家的艺术观点，在策展人傅军看来，这首先是一种艺术态度和文化立场，以此为视角对具有强烈文化主体意识的艺术作品进行分析和研究,从中可以探寻具有中国方法论意义的当代艺术思想和创作实践规律。

以下是研讨会上的部分发言摘录：

“国际视域与中国方式——2019上海当代艺术展”研讨会现场

沃夫冈·克纳普（Wolfgang Knapp，柏林艺术大学荣休教授）：创造性、制作性和艺术空间激发艺术活态

今天的展示空间已从传统的艺术语境发生了转变，比如雕塑作品越来也注重与建筑空间的关联性，上海也有很多不同类型的艺术空间和工业遗存（工厂、屠宰场等），这些不同的空间激发了艺术作品的原发动力的不同。作品本身的形态和建筑空间应该是有关联性的，而且是活态的关系。关于艺术家的作品实践，至少可以找出四、五种解读方式：艺术的创造性，艺术的创新与发现，还有艺术的制作、生产。

本雅明提到安迪·沃霍尔和杜尚关于现成品和艺术生产的概念。但从文艺复兴以来，关于艺术家特殊的想象力、创造力概念的转换，关于创造力在西方，特别在基督教背景中，创作力是与上帝和神有关的话题。再回到这个展览，很多艺术家有不同的形态，你们展示的、表达的涵义是什么？

展览现场

关于艺术创造、艺术制作，包括跟观众分享，多媒体艺术很容易通过现代科技与大众分享，但传统雕塑艺术则需要通过看原作更能体会对作品的感知力。虽然今天的触屏和软媒的传送会消减原作，但这种消减其实也是一种“再造”的方式。比如我们看到的很多作品或景象，并不是直观的，很多是观者的自我想象和作品自我的延展。所谓虚幻的、美的景象，如何在人真实感知力和自然、机械所形成的真实进行比较？实际上关于艺术、科学、媒体方面图像的制造、生产，都具有不同的视角，比如对于具有科学背景技术支撑的这些图像，对于年轻人来讲他们更关注。

关于传统记忆如何在当下工作中成为艺术家的一个基因，艺术本身是没有国家或身份概念的。艺术基于边界之间，只是艺术家带有自己的身份背景，关于历史的、传统的话题，其实是有很强的记忆力，但实际上对于传统的忘却是很重要的，它可以推进和再造传统的可能性。

展览现场

单增（中国美术学院教授，艺术管理与教育学院副院长）：在艺术现代性洗礼中找回自己

“国际视域”我认为是一个有意思的话题，“视域”看似是一个实体边界，但在主体移动的时候它是有变化的，是动态的。另外展览也涉及了抄袭现象、艺术教育和艺术原创力有关的话题。

何谓国际视域？何谓中国方式？每个艺术家的关注点也会不同，这可以被认为图像逻辑的生成，就像家族遗传一样，我们的教育、文化背景、文化基因，包括个人体验感受的转换都会找到内在的逻辑。如果有自身逻辑的作品，我们会感到真实。而关于中国自己的逻辑性建构，并慢慢生成基因的完善性。

我想城市的发展，自然景观的变化，或是个人心境的呈现，都在回归一种真实性。如果缺少了真实的感知力，特别像从事传统书画的艺术家，住在都市高楼、以车代步和以往在山林田野中的体验肯定不一样，如何把这种矛盾阐释出来？

杜海军 《城市斑马线》 布面油画140×180cm 2016

“中国方式”是什么？装置也好，油画也好，不管是中国本土的技术手段，还是西方的工作方式，实际上技术已经不是最大的障碍，关键是这些怎么找回自己。

以我个人的经验，浙美油画系毕业后到德国留学，德国院校很少有专项的油画课程，其中自由艺术系包含雕塑、绘画、版画以及新媒体等领域，艺术教育比较包容，做什么都可以，教学与我们科系专业的划分相比完全是跨了几十年的时空差别。就油画而言，西方传统油画对光线的理解，其中有很强的宗教因素，如画面戏剧性的处理，包括聚焦、层次，空间表现非常丰富。中国绘画里缺少了对光的解读，比如画一张油画风景，很多都只有颜料的堆积，而传统欧洲风景画感觉一团水气在画面中景范围里，这种对空气透视的解读与对自然和真实的关照和解读有关，中国的很多油画中好像还没有体会到光的存在。

从文艺复兴到后期印象派以及近现代艺术发展的转换，西方就是在求真求实过程中不断的攀升过程，反观国内，中国的艺术教育还有很多保守的地方，我们如何通过艺术现代性洗礼进行当代视觉艺术的研究任重而道远。

李戈晔 《游离》 宣纸彩墨、镜面 220×75×18cm 2014

跨越边界的时候，我们常以单一的主体去观看远方，或已极远方再反观自我，其实都不应是单向的，应该尽可能是双向的、多向的才能在一定的语境中接近真实。今天的全球化让资讯传递更便捷，似乎更回到真实本身，可到底虚境是真实的，还是眼见为实才是真实？由此来反问和反思：如何来理解“国际视域”？如何来理解我们的“中国方式”？

毛艳阳 《谁的青春》 布面油画 150×200cm 2018

王凯梅（学者）：源自西方经验和生活源泉的表达

我觉得在这个展览可以看到“中国方式”，每个艺术家勇于做的事情，一定他所擅长的。作为社会发声者，怎么反映这个社会，以及你自身对人生、艺术的理解。我们可以看到很多作品，有西方来源的，比如我们看到有曾雷的铜版画，铜版画制作方式是来自于西方的，像毛艳阳油画，油画本身可以从西方古典艺术看到它们这种结构、造型等等，但是同时来自东方这种这些纸本、彩墨作品，在我看来所有这些只是一些方式。在这里看到更多的是用这些艺术方式形成自己的语言，比如王燮达他有四年做创作，更多悉心于宗教研究。陈彧君作为一个福建侨民后裔，他作品反映的东西和他的经历是不可割舍的，你单纯看到这是石头，但讲到是陈彧君石头的时候，就会想到艺术家自己的来源。这就是我们在谈所谓的当代艺术如何真正来自自己的生活经历，他对社会观察、体验等等表达。

陈彧君 《摇摆的信仰NO.120708》 纸本丙烯 200×220cm 2012

吴静（南京师范大学公共管理学院哲学系教授）：艺术家无法在场解读自己的作品

我是做法国哲学研究的，在我们当代法国哲学研究当中非常讲究穿越性。我没有试图用我所熟知的现代、后现代这种理论对作品作一个回应，但我却看到有很多“共同的关注”，比如对于“现代性”，对于从现代性而来的焦虑、压抑，甚至我也看到对个体、对身体的关注。

实际上在我做的法国哲学，有一本非常有名的书《千高原》，这本书说我们实际上所谓的文化是多重高原叠加的，在这个高原当中地壳会变动，板块会断裂，于是有的板块上升、下降，在不同的板块之间就形成了交错，我可能是一千万年前的土地和五十年前的土地发生了交接，于是这当中就形成了不同的皱褶，不同的接触面，他说单一的东西就被打破了，连续性东西被打破的，什么在里面发生了呢？创造。

艺术家就是一个创造者，但创造的发生有异质性的产生在里面，一定要有不同，但“不同”来源于哪里——它有文化的交融，国际视野和中国的方式。

对我来讲，它又有学科的穿越性到里面，从哲学到艺术、到绘画，我带着我自己独立解读的可能性，甚至在这里面让我特别感动的一件事，中国方式并没有以文化符号简单呈现，它很好融合在理念创作中，这让我觉得青年艺术家是非常难得的一件事，所以我想讲艺术作品的“生产性”。

曾雷 《站台上》 铜版画 15×20cm 2018

艺术作为一个作品被生产出来之后，以各种各样主题放在展厅中，这就完成一个作品，艺术家已经无需再说什么了。

如果我下面的解读带有误读的成分，请各位作者原谅我，这是我一个圈外人的以管窥豹，特别让我有感触的地方。

王燮达“子曰”装置，我第一眼看到的我觉得它特别像个甲骨文符号，我对甲骨文没有研究，这是我一个直接的感觉，题目叫“子曰”，对我来讲，“子曰”是语言、文字，而文字在中国和西方文化当中，它实际上是代表着力量的。而我们中国说“言之无文，行之不远”，而在圣经里，上帝创世，用的是话语，上帝说要有光，于是有光。所以在希腊哲学当中，我们说“逻各斯”就是语言，而“逻各斯”而中国人翻译成“道”，“道可道，非常道”也是语言的表达，实际上语言、文字直接指向的是生命和生活世界。

我刚才讲到作品的每一次的“未完成”，因为这个作品我看到它的时候和我在画册看到的是不一样的，因为画册上的摆放方式和灯光方式，让它和它的影子、镜像之间的共建，和那里呈现的影像、倒影是完全不同的，所以这个让我会有更多的感受，它实际上真的是每一次都在创作当中。

毛艳阳的三幅场景式画，它跟这里面其他作品不同，它是非常具像化的展现的方式，但是给我印象最深的是每一幅里面的废墟，让我想起戴维·哈维说巴黎城的建设，从现代性之后的巴黎城建设，他把它称之为“毁灭性创作”。他说“现代性”实际上是对前现代性一切摧毁之上建立起来的，所以我们不断在制造废墟，而我们不断建立在废墟之上，所以这就是现代性，现代性是具有力量的，但它同时具有破坏性，那么如何在现代性当中保存我们讲的那些传统（我们讲中国方式，很多时候讲中国传统），传统是以什么样的方式，在现代性的生成当中还有一席之地呢？我觉得它必须面对一个问题：它必须要创造性的重生，而不是文化符号的移植。

邱加 《2017.006:P》 综合材料 112×92×58cm 2017

邱加的装置，我脑子里蹦出来这么一个词“物的体系”。当我们整个当代去讲“物”的时候，“物”不再是个静物（still life），实际上“物”是人的遗迹，而“物”体现的是人的关系，甚至体现是权力的。在物的摆放中、物的遗迹中，我看到那些旧的物，每一个油渍，每一个划痕，每一个东西，其实是生命曾经流逝，但现在的装置比较小，如果是大型的物和物之间，实际上你可以看到关系，可以看到权力、尊重，也可以看到启示。

佘松笔下body形象跟毕加索、跟抽象派表现方式不一样，他很具象，在这里面虽然body存在，但脸是缺失，脸缺失就意味着个体是缺失的。而最关键的是，虽然我们看到那么多不同的身体，但是我觉得如果把任意一个身体从那幅画抽掉做好拼接，你在感官上并不会有任何其他的不同，而那个我觉得是现代性社会当中，人真实的生存处境，就是每个人都可以被替代，每个人都处在“原子性”的个人，“原子性”个人是最可以被替代的，最不具有独特性的。

佘松 《去色-全裸No.02》 纸本水墨岩彩 120×140cm 2014

杜海军的画和装置，在所有平面格式化窗中，实际上我看到了差异性和同一性相互抗衡，差异性和同一性抗衡。我看到的杜海军的画和装置想到香港的房子，在所有的格式化当中，每一个人都被纳入进去，每个人不得不压缩自己变成格式化，但是在所有的窗子里体现出来的确实是不同的人生，所以在这里面差异和同一性之间一直在抗衡，而街道是差异性的溢出，甚至有涂鸦，甚至有各种标语，有小广告，我觉得那是差异性的流出。我反而在这样一个环境里不觉得陌生，我看到中国青年艺术家带着自己理念去创造的这样一个过程。