这家叫 UAP 的澳洲公司在这个行业积累了24年，它亲历了公共艺术市场的诸多变化。

2010年上海世博会八大主入口的广场上，出现了几组造型奇特的装置。大红色的“毛线球”、体型圆润的抽象动物造型、伸展出两根支柱的中国结、长着黑脑袋的木制人偶以及绽放成灯笼状的烟花塑像。尺寸巨大，是它们最鲜明的共同点。

也许是深觉有趣，孩子与成人，开始与这些装置互动起来——

一个中国女孩将双手搭在了一个“毛线球”上，弯起一条腿，想要攀爬到它的顶部。大红色、玫红色、亮黄色和天空蓝的动物塑像，积攒了极高的人气，一名中年人一屁股靠在兔子脑袋上，半坐着歇脚，孩子们则被家长举起，坐到了小熊的手臂上，或者自己爬上装置，挤到了兔耳朵中间。对于被举到半空的中国结，人们很自然地依靠在装饰着尼龙绳的各色支柱上，摆出不同的姿势与之合影。

人们从肢体及表情中传递出的兴奋，被记录在了镜头中。不过那时，他们或许并不知晓，这些体积庞大的装置，其实代表了艺术品中的一个分支。

2010 年上海世博会项目

这些大尺寸雕塑的制造者是一家名为 UAP 的公司。它的全称是 Urban Art Projects，主要业务是发展城市空间中的公共艺术装置。UAP 的本部在澳大利亚布里斯班，创始人是当地的双胞胎兄弟 Daniel Tobin 和 Matthew Tobin。

2009 年，UAP 从100 多个国际竞标团队中脱颖而出，获得了为上海世博会创作公共艺术装置的机会。而这个项目，成为了他们进入中国市场的第一个作品。

Daniel Tobin 将这些装置称为“Big Art”。在当代艺术圈，它有另一个名字——Mega Art。常与之相伴的一个形容词则是 oversize（超大型的，尺寸过大的）。这类艺术品的特殊性，在于超乎寻常的大尺寸。

对于艺术品而言，尺寸，是一个不容忽视的因素。它决定了艺术品的摆放场所，也关系到它的制作过程。大多数常规尺寸的艺术品，比如人们所熟悉的油画和雕塑，往往只需艺术家一人之力即可完工；对于展出的场所，通常也没有特殊的要求。

Big Art 却复杂得多。艺术家并不是它唯一的缔造者。想要实现一件超大尺寸的作品，除了天马行空的创意之外，还需要一支技术过关且了解设计的团队。

UAP 扮演的就是实现创意的这股幕后力量。

它的成员结构很复杂，除了设计师、工程师、建筑师、策展人等角色之外，还有一支在工厂中忙活的技术团队，其中的成员不是坐在电脑前勾画图纸，而是戴着防护面具、身着厚实的防护服，或翻倒着滚烫的液态金属，或抡起铁锤击打着零件，或架起阶梯，上下攀爬着安装艺术品。

UAP 的工厂

艺术家或建筑师，有时是 UAP 直接的客户。美国著名建筑师 Frank Gehry 是其中之一。UAP 曾帮助他的建筑事务所，制成了悉尼科技大学教学楼内一部结构复杂的楼梯。

不过大多数情况下，开发商或政府，才是 UAP 的业主。他们需要大型艺术装置去装点商场、办公楼、广场、公园开阔的公共空间。也只有财大气粗的他们，才能支付得起从设计、制作、运输、组装到后期保养等一连串的时间及人力成本。

UAP 内部的设计团队，会自主设计其中 15% 到 20% 的项目 。而剩余的部分，则均以与艺术家或建筑师合作的方式完成，合作的人选基本由 UAP 自主决定。

这不是一桩容易的生意。

首先，与常规的艺术品一样，UAP 需要找到一个愿意接纳 Mega Art 的市场。其次，它必须具备实现装置的能力，同时还需要拥有足够多的创意界人脉，为不同的项目提供源源不断的奇思妙想。

Mega Art 在世界范围内的流行，发生在最近十几年。根据 Daniel 的回忆，1993 年 UAP 在布里斯班成立时，公共艺术装置的市场还很小。他们接手的大多数业务，尺寸都很小，与他们最初的构想相去甚远。

6 年后，事情才开始出现转机。昆士兰政府推出了一个名为 Art Built-in 的项目，提出将在州政府用于建造公共建筑的预算中抽取 2%，用以扶持公共艺术的发展，推动艺术融入城市的公共空间。在首府布里斯班，州政府还成立了一个专门的机构 Public Art Agency，来推动政策的执行。

“这个政策真的帮助我们把生意做了起来。很多商业机构看到政府在做公共艺术，觉得效果不错，开始纷纷效仿，在自己的建筑项目或公园中，加入了公共艺术作品……到政府政策结束时，我计算了一下项目的比例，发现为政府完成的项目大概占到了 8% 到 9%，其余的则都是受商业机构委托的。”

政策带动起商业力量后，澳大利亚当地的景观建筑师、设计师和艺术家也开始将更多的注意力投注在公共空间之中，这反过来又促进了公共空间和建筑的设计。“无论是公园还是建筑内部的公共空间，他们都会去思考怎样更好地设计这些区域。”

2000 年之后，大尺寸艺术装置开始得到更密集的关注。如果你曾逛过 Art Basel（巴塞尔艺术博览会，全球最富盛名的国际艺术博览会之一），或许会对 Unlimited（意象无限）展区有印象。这块展示先锋艺术品的区域，在近几年开始越来越频繁地出现尺寸惊人的艺术装置。而这无疑是整个艺术市场的一个风向标。

日本女艺术家盐田千春 2016 Art Basel 的作品 Accumulation: Searching for Destination 

南非女艺术家 Sue Williamson 2017 年 Art Basel 的作品 Messages from the Atlantic Passage

Financial Times 在 2016 年的一篇报道中，指出了这样一个趋势——越来越多极为富有的私人藏家开始关注这些特大尺寸的艺术品，并斥巨资开始购买。这些艺术品被买下后，除了被放入阔气的私宅，有很大一部分则被送入了私人美术馆。

而在公共空间中，中国人最熟悉的一件 Mega Art 艺术品，应该是大黄鸭。它的创造者、荷兰艺术家 Florentijn Hofman，曾与 UAP 合作，于今年 4 月在深圳盐田区，推出了一只大章鱼。

大黄鸭

这只与海怪 Kraken 同名的大章鱼，头上戴着个毡帽，在地面上伸展开 8 只粗大的触须，模样十分呆萌。它比大黄鸭要平易近人，大人和小孩都可以打开触须上的小门，沿着通道一路爬到章鱼的脑袋中，在一个相对开阔的空间中玩耍。其中的两根触须，内置了滑梯，人们可以顺着滑梯从章鱼体内滑出。

这只大章鱼属于壹海城地产项目的一部分，是万科委托 UAP 与 Hofman 设计的。在中国，商业地产是吸纳 Mega Art 的主力。

“十年之前，我已经开始在美术馆工作了，当时大家不太会提公共艺术这个概念，这个概念还是在欧洲、美国比较流行一点……像开发商的（公共艺术）项目基本上是没有的，大家不觉得是必要的。但是这几年比较大的变化是，特别是商业地产，想要把自己的地产做得比较文化，使自己和其他人不一样，艺术在其中起到了很大的作用。” 

在商业力量的驱动下，中国的公共艺术市场形成了与澳大利亚及美国不同的面貌。“艺术的类别非常不一样。在中国，我们做了很多商场类型的项目，但是商场其实是非常亚洲的一个概念，在美国其实就没有那么多商场，即使是商业项目更多也是精品店。纽约的项目大多在公共空间，比如时代广场、唐人街、还有博物馆。澳大利亚我们在医院也有项目。但是在上海，这些还没有。”张颖韵回答道。

因而 UAP 在中国的作品，大多出现在商业空间之中。

在宁波国际金融中心，擅长使用藤条和柱子的柬埔寨艺术家 Sopheap Pich，与 UAP 合作完成了 12 米高的艺术品“蛹”。手工锻造的铜条构成了一个复杂的镂空结构，从天花板一路垂挂下来，填充了原先略显空洞的狭长天井。为了呼应中国悠久的历史，铜条还经过化学着色，拥有了青铜的质感。

“蛹” 

在上海的商业地产瑞虹天地月亮湾，法国设计师 Arnaud Lapierre，在 UAP 的协助下完成了他在中国的第一件永久作品——“镜像”。高 3.5 米，宽 5.5 米，这座由反射立方体组成的圆柱体雕塑，因特殊的结构及所使用的高度抛光不锈钢，在其表面形成了抽象的城市图景，人们可以走进装置内部，与无数的镜面近距离地互动。

“镜像”

制作这些艺术品，好玩、有趣、美观，只是最表层的要求，设计时最重要的一点是考虑其与所处环境的融洽程度。

UAP 所要避免的是“plunk art”，即将艺术品“砰”一下突兀地空降到一个地点，却与周围的环境毫无关联。“从本质上讲，就是把画廊的展览直接搬到了商场里。我们尽量避免做出这样的东西。适宜的作品，人们就会愿意站到它身边。”

“合适这一点很重要，艺术家是很主观的，即使是在同一个办公室，有人喜欢这件艺术品，有人却会很讨厌。但是公共艺术，就要根据不同的场所做适宜的设计，当我们和艺术家合作的时候，希望他们提出的想法对所要摆放装置的场所是适合的。所以如果你是给医院做设计的话，肯定和为商场做设计非常不一样。” 

材质的选择，是满足“合适”标准的关键。

“用什么样的材质可以去承载它的结构，而且还得根据场地（进行选择），如果是室内悬挂的，得考虑材质的重量是否适宜，如果是摆放在室外的，材质是不是能经受得住风吹雨淋。关键在于如何和艺术家一起去尝试，什么样的材质是最合理的。如果找不到最合适的材质，艺术家可能也得为了现场效果，做一些妥协。”张颖韵解释道。

澳大利亚亚裔艺术家 Lindy Lee，为台湾顶新集团在上海的地产项目，设计了一个椭球形的装置。它位于两栋建筑之间，为营造一体感，装置的材料选择了镜面不锈钢，周围的建筑与景物因此能被倒映在装置的表面。球体内部还设置了灯光，橘色的灯光会在夜晚亮起，从布满装置表面的钻孔中透出，与建筑内部的暖色灯光形成呼应。

Lindy Lee，是 UAP 合作过的一位比较特殊的艺术家。在接触 UAP 之前，她的创作基本都在纸上完成。经朋友介绍与 Daniel 认识后，她开始在 UAP 布里斯班的工厂里创作，一面画画，一面与技术工人交流，慢慢产生了创作三维装置的想法。

Lindy Lee

Lindy Lee UAP 工厂里的技术人员在做试验

工厂为 Lindy 提供了探索新领域的条件。她先是穿上了防护设备，模仿中国传统绘画中的泼墨技法，在水泥地面上浇铸液态铜，并用凝固的铜片拼出了自己想要的艺术造型。随后她开始思考，如何打造一座自由的雕塑——其最终的形态完全由材料自身来决定，而非由人类强加的外力打磨出预设好的造型。

最终，在尝试了许多种材料后，UAP 团队选择用玉米淀粉与液态铅实现这一造型。当高温的液态铅被倒入具有一定支撑力的粉末中后，自由的造型经铅的流动形成了。最终的雕塑，经制模师的打样和铸造工人的锻造而成形。这一系列的作品，根据不同业主的需求，被制成不同的尺寸，最大的一个达到了 1.5 米的高度。

这种相互促进的方式，是 UAP 想要的效果。尽管团队本身具有自主设计的能力，不过 Daniel 表示，他们更喜欢找艺术家来做项目：“团队外有创意的人士和我们一起合作，往往能迸发出更多的想法。”

UAP 有一个庞大的艺术家数据库。数据库中的艺术家资源，有不少是由团队中曾从事艺术行业的成员带入的。团队中有专门的策展人，他们会频繁地去观看各类展览，与艺术展馆的策展人进行交流沟通，不断地更新数据库以保证它的前沿性。除此以外，UAP 还是不少艺术展馆和基金会的赞助人。

“我们在澳洲有支持布里斯班的一家美术馆叫现代艺术博物馆，我们是他们的长期赞助人，这个美术馆里参展的艺术家，我们都会和他们沟通。如果他们在制作上有什么想法，我们也欢迎他们来我们工厂交流。在上海我们有支持外滩美术馆，在纽约是公共艺术基金会的赞助人，我们希望在我们有办公室的地方赞助本地艺术。通过赞助本地艺术，可以认识更多的年轻艺术家，知道他们在艺术的道路上想要拓宽自己的艺术实践，或者有什么疑难问题，都欢迎他们来找我们。”

成立 24 年，UAP 的项目走进了全球 47 座城市。这与公共艺术市场日益蓬勃的发展态势有关，也与 UAP 的两位创始人 Daniel Tobin 和 Matthew Tobin 的预见性以及对机遇的把握紧密相连。

1988 年布里斯班世博会时，Daniel 和 Matthew 的身份是清洁工。每天半夜，当人群散去时，他们就会来到空旷的广场上，打扫那些白天被成人簇拥着合影或被孩子们攀爬的雕塑。

这份不是那么有趣的工作，却让 Daniel 和 Matthew 发现了公共艺术的潜力。尽管在当时，那些与诙谐的人形塑像勾肩搭背、开怀大笑的游客，对公共艺术几乎毫无概念，但是他们通过面部表情和肢体语言传递出的兴奋感，让这对双胞胎看到了这些装置的成功。

1988 年布里斯班世博会

到 2010 年上海世博会时，通过在澳大利亚市场 17 年的积累，他们顺利拿下了进入中国市场的敲门砖，在澳大利亚市场因高昂的制造成本削弱了 UAP 的竞争力后，在上海创立了新的办公室与工厂。

进入中国八年，UAP 与不同艺术家合作的公共艺术装置，走进了上海、深圳、广州、苏州、杭州、南京、郑州、海南等城市的酒店、办公楼和商场。这些商业建筑有时由同一个开发商一并开发，为公共艺术装置提供了巨大的策展空间。

对于 UAP 来说，这是一个理想的市场。“中国的业主都非常敢于冒险”和“中国市场的潜力很大”，这两点，Daniel 在采访中多次提及。而除去多金且舍得花钱的业主，中国城市空间的多样性也为 UAP 提供了新的发展路径。

“中国有很多城市，城市与城市之间，有很大的差异，比如重庆和上海。每一座城市既有新空间，也有旧空间，公共艺术的发展因此有了很多的机会。”

Daniel 称自己仍在不断地学习。进入中国之前，他对这个国家一无所知。而他的兄弟 Matthew 称，上海街边卖的蔬菜对于他们而言都是陌生的。“交流沟通是一个很大的问题。即使是在纽约建办公室，没有语言障碍，因为文化的差异，也遇到了不少困难。你必须了解在新的地方，事情在过去是如何被完成的，以此来了解如何推动项目在当前和未来的发展。我觉得交流沟通是最重要也是最难的部分。”

不过中国一线城市的艺术市场在近几年的迅速发展，在一定程度上缓和了这一现状。

“K11 这样的艺术商场，以及越来越多的画廊被建起，加上很多快闪的艺术活动，使人们接受公共艺术的基础不断扩大。西外滩、龙美术馆等地举办的很多活动，对人们很有好处，人们看越多创意性的东西，（对公共艺术）的接受度也越高。这些东西都在帮助我们更好地和业主沟通，业主也会更了解他们能做什么。”