王希孟《千里江山图》与传赵伯驹《江山秋色图》等青绿山水之作所画的内容到底意味着什么？

研究表明，传统青绿画，其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台，大多都是道教神仙世界的象征，《千里江山图》更是一幅体现徽宗朝政治、宗教和艺术等多重寓意的画作。

作者认为，通过先辈们几代人的努力，对于宋代、元代大致作品的脉络已经基本上考订了，有人想去突破，重新引发真赝之论，如果没有铁证，是很难坐实的，“与其做这种无用功，还不如要回到画面，探讨画里面到底画的是什么内容。这一点，有很多开拓的空间，比如本文所讨论的《明皇幸蜀图》、《千里江山图》定名之误，以及《千里江山图》中的道教内涵等。”

王希孟《千里江山图》局部

《明皇幸蜀图》与《江山秋色图》的内容与“春”有关

最近关于这张《千里江山图》，多集中在讨论题跋、印章、装裱，现在撇开这些不谈，而回到画本身，看看这张画画的到底是什么内容。

在开始讨论《千里江山图》之前，先谈谈两张名画的定名问题：一件是现藏台北故宫博物院的传李昭道《明皇幸蜀图》；另一件是北京故宫博物院藏的传赵伯驹《江山秋色图》。

传李昭道的《明皇幸蜀图》

传李昭道的《明皇幸蜀图》与现实山水实景

这件被定名传李昭道的《明皇幸蜀图》，在清《石渠宝笈·三编》中著录的画名是《宋人关山行旅》。1957年，李霖灿先生在《明皇幸蜀图的新研究》中，根据宋苏轼的《东坡题跋》：“唐李将军思训作明皇摘瓜图。嘉陵山川帝乘赤骠其三鬃，与诸王及嫔御十数骑出飞仙岭下。初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥作裴徊不进状。不知三鬃谓何，后见岑嘉州有《卫节度赤骠歌》云，‘赤髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高’，乃知唐御马多剪治，而三鬃其饰也。”以及宋叶梦得《避暑录话》卷下中的一段话：“《明皇幸蜀图》，李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本……宫女有即圃摘瓜者，或讳之为摘瓜图。”得出的结论是，这张画应该叫《摘瓜图》（当然，我们根本看不到有摘瓜的场景），或者叫《明皇幸蜀图》，一图两名。由此，宋人《关山行旅图》，变成唐人的《明皇幸蜀图》。

再后来，杨新先生《胡廷晖作品的发现与明皇幸蜀图的时代探讨》一文发表，提出新观点：注意到文献对于画题的使用不一致，认为《宣和画谱》中李昭道名下的《摘瓜图》可能就是苏轼所说的《明皇摘瓜图》，《宣和画谱》的编者大概考虑到李思训卒于安史之乱以前，所以改订为昭道所作；至于不加“明皇”二字，乃是编者对避蜀故实的顾忌所致；《明皇幸蜀图》是针对整个事件给题，《（明皇）摘瓜图》则是对画中细节的描述。于是，所谓“明皇幸蜀图”的作者之厘定，由“传李思训”变成了“传李昭道”。

事实上，《明皇幸蜀图》的背景就是“安史之乱”历史非常明确，回到那一场动乱，我们看如下时间表：

1、始于唐玄宗天宝十四年（755）十一月初九（12月16日）；

2、756年六月安禄山占领长安，十三日，玄宗逃离长安；

3、六月十四日（7月15日），“马嵬兵变”；

4、“秋七月初九，太子至灵武”；

5、秋七月，玄宗入蜀；

6、七月二十七日，玄宗至成都。

再看所谓《明皇幸蜀图》画面：满幅盛开的桃花，可见是春天主题；还到处散见柞树（也叫栎树），中国西北特别多，这种树也只有春天才会露出外边是红，里边是绿的颜色。另外，人物悠闲的场景也跟幸蜀完全没有关系，所以这张画就是一幅表现春天主题的画作。它最可能的名称是唐《历代名画记》记载的《明皇踏锦图》。画面表现最可能的地貌是：陇西。为什么是陇西？因为李思训是陇西人，又被唐中宗封为“陇西郡公”，陇西是他的食邑之地。

《明皇幸蜀图》中的花

《旧唐书》：“以耆旧擢宗正卿，封陇西郡公，历益州都督府长史。”

《新唐书》：“以思训旧齿，骤迁宗正卿，封陇西郡公，实封二百户。”

唐《李思训碑》：“及□甲御（阙二十五字）在位/莫非其人/征拜太常寺丞渐也/未月/迁太府员外少卿/五旬/擢宗正/即真彤伯/加陇西郡开国公/食邑三千户”

我们可以看陇西地貌是不是和“明皇幸蜀图”中的场景有点接近，详细讨论我有《“明皇幸蜀图”与李思训新证》，这里就暂不讨论。所以，这画的定名有问题，我们已经看到画面里面是桃花盛开的春天的场景。

赵伯驹《江山秋色图》中的竹笋

现实竹林中的竹笋

再看这张传赵伯驹的《江山秋色图》，这是一张代表了宋代青绿山水的代表作。然而，这画是不是叫《江山秋色》呢？画面中有满幅的花，各种各样的花，但不能据此判断画中描绘的季节就是春，因为夏天和秋天也开花。再看画中有大片竹林，在竹林里有竹笋！笋有春笋、冬笋，然而有秋笋吗？至少不是很常见的一个说法。因此，综合判断，所谓“江山秋色图”表现的同样是春天的场景。详细讨论届时大家可参见另外一篇拙文《寻找“赵伯驹”：宋代青绿山水的谱系建构》。

为什么所谓《明皇幸蜀图》和《江山秋色图》两幅著名的青绿山水画，定名都有误，实际表现的主题都是春。

隋展子虔的《游春图》是目前存世最早的一幅青绿山水画，同样是“春”的主题。传李昭道《春山行旅图》的主题也是“春”（这张画实际图式来自那张所谓的《明皇幸蜀图》）。王季迁先生让给北京故宫的元代胡廷晖的《春山泛舟》，主题也是“春”。《春山泛舟》事实上就是从所谓《明皇幸蜀图》取了一个中间的局部。

元代 胡廷晖《春山泛舟》 故宫博物院藏

《明皇幸蜀图》局部

当然，还有更多的例子，就不一一列举。至少宋以前，所有的青绿山水画，都跟“春”有关。

颜色的象征意义很重要，“青绿”和“春”有关

所谓的元人或者是明人的“李思训京畿瑞雪图”，用青绿来表现冬天场景，就是臆造的，包括后来明人臆造的“唐杨昇蓬莱飞雪”。雪景为什么不能是青绿山水画的内容？这个颜色的象征意义就很重要。

中国先秦文献有大量关于“五色”制度的记载，如《尚书·益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”《左传》：“五色比象，昭其物也。”最典型《周礼》里的记载：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍壁礼天，以黄琮礼地。以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”颜色都是有特定象征意义的。丹是朱砂；青是铜矿（蓝铜矿和孔雀石）；都是从山里面出来的矿产。故而《周礼》曰：“职金，掌凡金玉锡石丹青之戒令。”金、玉、锡、石、丹青，同出于山，都属于矿产资源，故职金总主其戒令。《管子·小称》曰：“丹、青在山，民知而取之。”

五行

五宫

更重要的是，“五色”与“五行”、“五宫”等观念是紧密联系在一起的，他们的起源都与天象观念有关。金、木、水、火、土各自象征着不同的颜色。《周礼·考工记》谈到“画缋之事，杂五色。东方谓之青”，青色是象征东方。《逸周书·作雒》将色彩与方位对应；《逸周书·小开武》又将五色与五行对应：“五行，一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。”都有五行五色对应的记载。

早期壁画墓中颜色的使用。如西安交通大学西汉晚期壁画墓，墓顶有天象图：日、月，表现宇宙模型，可以看到对青绿颜色的应用，有翠绿、天蓝、浅蓝、青莲、红、赭石、白、黑、灰。那么这个青绿颜色的成分是什么？根据化验报告：绿色成分是孔雀石，蓝色是蓝铜矿，另外含有蒙脱石、白铅矿等。事实上整个壁画这些多变的颜色仍基于主要的四个基础色，即红（朱砂）、青（蓝铜矿）、绿（孔雀石）和白（白铅矿）。除了这四个基本的化学成分意外，没有其它显色物相。然而墓中多变的色彩，却完全是由上述几个基本色调配出来的，如：红、青和绿再加入不同比例的蒙脱石和铅白，又造成该基础色明度和色相上的变化；其它颜色乃是运用这几种基础色，加不同比例的蒙脱石和白色调制而成，如青莲，其化学构成主要是由生成蓝色的蓝铜矿和生成红色的铅丹，另加蒙脱石和少量铅白及钡盐等。为什么表现这些五彩缤纷的颜色？

西汉晚期墓室壁画 西安交通大学藏

洛阳烧沟61号西汉晚期墓室壁画

再如，洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓这里面的颜色更多，有24种之多。甘肃武威西汉晚期壁画墓，是青绿颜色做的地子。内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画的山林狩猎图，山上已经比较明确地使用青绿颜色勾、涂。

所以呢，早期中国的仙道思想就是中国青绿山水画的渊源，时代上也比所谓佛教传入早很多。中国五色起源、青绿起源以及对于青色的运用，跟佛教一点关系都没有，反而是佛教传进来之后被影响。

“青绿”为什么和“春”有关。《吕氏春秋》卷三《纪春·尽数》曰：“精气之集也，必有入也。集于羽鸟，与为飞扬；集于走兽，与为流行；集于珠玉，与为精朗；集于树木，与为茂长。”司马迁《史记》记：“夫阴阳、四时、八位、十二度、二十四节，各有教令，顺之者昌，逆之者不死则亡，未必然也，故曰：使人拘而多畏。夫春生、夏长、秋收、冬藏，此天道之大经也。弗顺，则无以为天下纲纪。故曰：四时之大顺，不可失也。”春生、夏长、秋收、冬藏，这是中国自古以来所强调的节令概念，现在中医也是这些理论。

“春生”的概念很重要。中国仙道观念的起源，可以追溯到比秦始皇更早，最集中表现是秦始皇和汉武帝对求仙的一个具体的行为，它的一个核心，就是追求“长生”与“不死”。道教经典《度人经》云：“仙道贵生，无量度人”。祖天师张道陵立教，在《老子想尔注》中说：“生，道之别体也。”又说“道意贱死贵仙”。修道的目的就是“唯愿长生”，“生生不息”。道教一个基本理论就是春“生”秋“杀”，春是生长季节，万木复苏；秋是肃杀的季节，万木开始凋零。当今中国道教协会的总部，北京白云观外面照壁上，就有“万古长春”四个字。“春”主“生”，故青绿山水就是仙道观念在绘画上表现“生”的一个基本途径，那些后世用青绿表现“蓬莱飞雪”就是臆造的，不符合道家的理论。

《江山秋色图》与《千里江山图》的道观景观

那么，作为宋代青绿山水画巅峰之作的“江山秋色图”和《千里江山图》，画的到底是什么？

我们先看北宋山水画的构图特征。

传李成 《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏

《茂林远岫图》局部

燕文贵《溪山楼观》台北故宫藏

《溪山楼观》局部

传五代荆浩《山水节要》曰：“山立宾主”；传李成《山水诀》曰：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形”。北宋山水画的构图，主要特征是作为“主峰”的巍峨大山与旁立的小山，构成了“君臣上下”关系，这种将山的布局与道德教义联系起来的图式，贯穿整个北宋时代；而山水画中出现的建筑，是有等级差别的，其中规制最高的建筑，必定出现在最高峰下。上述这两点，所有可信的北宋山水画无一例外，无论是长卷还是立轴。

辽宁省博物馆藏传李成《茂林远岫图》，山的主次之分，最高峰下边可以看到规制最高的建筑。此外，长卷如日本大阪藏燕文贵《江山楼观图》、大都会艺术博物馆藏传屈鼎《夏山图》，立轴如台北故宫藏传荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅》、燕文贵《溪山楼观》图、郭熙《早春图》等等，等级最高的建筑出现在最高峰的下面，无一例外。

荆浩 《匡庐图》 台北故宫藏

《匡庐图》局部

郭熙《早春图》台北故宫藏

《早春图》局部

那传赵伯驹的《江山秋色图》呢？同样，最高峰只有一座，其下也出现了整幅画卷中规制最高的建筑群。不过，很特别的是，此建筑群的入口，是要钻过一个洞——也就是说，这是“洞天”式入口。

所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这个理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士不断演绎到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说（如唐司马承祯《天地宫府图》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》，宋李思聪《洞渊集》等）。

宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

“江山秋色图”怎么表现洞天福地？

细看画面，就可发现很多人物身着道装；画面上也到处都是描绘的“洞”。按照唐司马承祯《天地宫府图序》一文来看，在唐代就出现了与“洞天”相关的图式。

赵伯驹《江山秋色图》里的洞

赵伯驹《江山秋色图》里的洞

赵伯驹《江山秋色图》“洞天”式入口

比如辽代佚名《深山会棋图》，出土于辽代萧氏后族家族墓地，墓主地位非常高。这幅画原本是挂在墓室里的，我们可以看到上面是仙人下棋，关于“仙人下棋”主题我有专门的讨论，现在不说，下边这个人手拿竹杖，也跟“竹杖化龙”传说有关。童子一个背着琴，琴和阮也是仙道的象征，葫芦更是毫无疑问的一个道教的象征。他要经过洞口才能进入到仙人下棋处，意味着升仙。整幅画面内容，表现就是道教的“洞天”。

辽代佚名《深山会棋图》

此外，像出于偃师哀皇后墓的唐开元六年（718）山水绘罐，开元二十五年（737）武惠妃墓山水壁画，开元二十六年（公元738）陕西富平吕村唐墓壁画山水屏风，开元二十八年（740）韩休墓壁画等都有“洞天”场景。而且竹林是最重要的一个象征，竹子是号称北极星精，在唐代壁画出现的竹子常常是出现在北壁。

除了上述墓葬壁画，台北故宫藏宋代佚名《松岩仙馆》描绘的也是“洞天”场景，山下有人拨阮和弹琴，与仙道有关。传董源所画的《洞天山堂》，上面有题字，非常明确是一幅“洞天”图式。画面上有青绿、有山洞、有道观，还有右下角的桥上，是道士迎接来宾。

明成祖敕造武当山紫金城，是目前存世规制最高的道教建筑群，进入这个城，先要经过一个非常狭窄的通道，然后才别有洞天。另外，所谓“桃花源”也是洞，也是从道教里边来的。仇英的《玉洞仙源》和《桃源仙境》，都是洞天的图景，其实尽管这么多人去研究仇英，都没搞清楚他的信仰。仇英号十洲，印都是葫芦印，存世画作里边没有一张可信的佛教题材，都是一些蓬莱、桃源、仙境之类的画作，非常明显地表明了他的仙道倾向。

仇英《桃源仙境》天津博物馆藏

仇英 葫芦印：十洲

再回到北宋，北宋仁宗朝（1023-1063），有一个道士向仁宗进献了道教秘图。道士李思聪，著有《洞渊集》，完善了“洞天说”，他的文集中收录了他于皇佑年间（1049-1053）向宋仁宗进献六福道教秘图的三篇记录，即：《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载，进献的六图内容是很清楚，即：《玉虚璇极图》，述虚无旋象之神化；《洞天五岳图》，赞五岳仙山之灵境；《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概；《大溟灵渎图》，序龙宫海渎之奥妙；《名山福地图》，吟紫府丹台之祕景；《金液还丹图》，集神仙之火候（宋李思聪《洞渊集》，《道藏》23）。

结局是，“右奉圣旨：宜令虔州入递进呈。剳付虔州。准此。皇佑二年三月二十七日。”仁宗皇帝接收了这6件道教秘图，这就说明，仁宗朝以后，内府有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》之类的道教秘图存在。

因此，“江山秋色”是表现春天题材，而不是“秋色”，且是洞天场景，道士遍布整个画卷。那么，《千里江山图》如何体现道教思想？

画中出现渔村貌似跟道教没有关系，其实不然，据记载，唐金明七真《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》曰：

“既为福地，即是仙居，布设方所，各有轨制。凡有六种：一者山门，二者城郭，三者宫掖，四者村落，五者孤迥，六者依人。皆须帝王营护，宰臣创修，度道士女冠住持供养。”

又，宋披云真人咏洞天《迎仙客》词：

混元珠，无价宝，赤水溪边收拾了。

色浑浑，光皎皎，手中握定，占断人间俏。

没机关，没做作，日月任催催不老。

逆行船，翻拨棹，谁知这个，清净家风好。

水深清，山色好，天下是非全不到。

竹窗幽，茅屋小，个中真乐，莫向人间道。

竹风轻，花影重，酩酊一瓯琴三弄。

露玄机，藏妙用，槐坛将相，看破浮生梦。

柳阴边，松影下，竖起脊梁诸缘罢。

锁心猿，擒意马，明月清风，共谁说长生话

这类文字中所描写的“洞天”场景，就是《千里江山图》中所绘。

按照学者的划分，洞天分“避世洞天”“修炼洞天”“仙居洞天”等；又按照洞天所处的地理位置则又可分为“山洞型”“海岛型”“水府型”“园林型”和“壶中洞天”等。

宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：

“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛，当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。若以厌居洞天，效职以为仙官，上曰天官，中曰地官，下曰水官。于天地有大功，于今古有大行，当为真君，而升阳天，不复再到人世。”

《千里江山图》中的建筑

《千里江山图》中的“紫府”与其它诸仙岛的通道