近日，清华大学主办的“文化之美·漆心可见”成果展在山西运城市的永乐宫内开展，该展览旨在宣扬保护山西非物质文化遗产——山西漆器髹饰技艺。而与展览相得益彰、甚至更为吸引人注目的是精彩绝伦的永乐宫壁画。

北京大学艺术学院教授李凇认为，山西现存大量的宋、元、明、清寺观壁画不仅体现着审美艺术，还蕴藏海量的历史信息，为解读中国文化的演变过程提供了丰富的资源。

此次展览展出了清华大学雪花秀非遗保护基金“漆器工艺与创新设计研修班”学员的创新漆器作品三十三件套，以及明清时期留存下来的山西漆器文物十九件套。山西漆器髹饰技艺历史悠久、手法繁多，代表性的技艺有剔犀（云雕）、螺钿和推光。

制成的漆器或古朴雅致，或文彩辉煌，或刚劲浑厚。本次展览展出的漆器文物或许斑驳黯淡，但仍能透过它们，看到曾在这片土地上生活的山西人在工艺美术和生活美学上的成就与智慧。

展览展出的漆器文物或许斑驳黯淡，但仍能透过它们，看到曾在这片土地上生活的山西人在工艺美术和生活美学上的成就与智慧。而与展览相得益彰、甚至更为吸引人注目的是精彩绝伦的永乐宫壁画。

位于山西省最南端的永乐宫，始建于元代全真教兴盛时期，是一座保留完整的典型元代木结构宫殿式建筑群，规模宏大、布局疏朗。更因其殿内壁画闻名于世。三清殿内巨幅壁画《朝元图》，长97米，画幅高4.4米，共绘人物286身，主尊人物高达3米。壁画描绘了道教诸神朝谒元始天尊的景象，人物造型生动逼真，整体构图气势宏阔，与建筑融为一体。

展览现场

永乐寺外景

永乐宫壁画给人的总体感觉是空灵而萧冷，这也是道教壁画喜用冷色所导致的，今天的永乐宫里不能用手电等照射，只能凭借自然光去看，东西壁靠窗的部分尚可模棱辨认，而屋子后面的则是一片混沌了。而三米多高大的人物和飘扬的衣袂，以及人物迥然不同的神态造型，充满崇高感。

永乐宫迄今也历经坎坷，50年代发现时已经过战火摧残，且道士们为维持生计更是开放永乐宫让小贩摆摊，这对壁画损坏非常大。建国以后，永乐宫曾经面临三门峡水库修建搬迁，壁画被割成一块块和建筑迁移到今址。

搬迁之前曾临组织摹永乐宫壁画，临摹时，大家发现线性的东西竟然可以将写实的能力以及人的精神气质表达得如此高超，这也颠覆了美术界对于中国画的认识。

永乐宫的壁画对画师要求很高，除了要有娴熟的绘画技巧外，需要对宗教有相当的了解。作品对于神权谱系的安排很成熟，尽管涉及人物众多，但是毫不呆板。

为了凸显主尊的地位，会把它刻意放大，但是人物的气息都不一样，气息在整个画面中是流动的。整个《朝元图》在空间里形成一个闭合的礼仪性空间，在殿宇的状态也带有宗教特有神秘感和哲思空间。

永乐宫壁画《朝元图（局部）》

永乐宫壁画《朝元图（局部）》

山西被公认是“文物大省”，现在山西统计在案的壁画有大约两万五千平米。

北京大学艺术学院教授李凇认为，山西现存大量的宋、元、明、清寺观壁画不仅体现着审美艺术，还蕴藏海量的历史信息，为我们解读中国文化的演变过程提供了丰富的资源。

“我们可以从这些图像上看到新旧观念更迭的痕迹，看到民众的价值观和潜意识。不同的宗教信仰各有指向，有些还相互冲突。在一个不同信仰共存的村社，如何恰当地呈现民众的普遍价值期待？存在一个跨文化、跨宗教甚至跨时间的文化系统。

我将它们称之为‘全民图像’，其主题在不同信仰的人群中能够被普遍认可接受。观念重叠，覆盖全民。这些散落在山西乡村的不同时期的寺观壁画连缀起来，就形成了中国文化一个长时段的视觉‘连续剧’。可以看出有一些消失了，另一些则长久留存。壁画图像的发展，呈现并促成了文化的沟通和发展。它们既是文化演变史的视觉档案，也是演变进程的推动力量。”

文字的记录和执笔者是历代文人和权臣，依据的规则是贵族与精英阶层的价值观，传世的历代书画材料虽然同为精英阶层的文化呈现，几乎都已经被各级博物馆所集纳。

而以山西寺观壁画为代表的视觉材料，“主要制作者是农村普通民众，代表的是最为普遍的公众价值观，较为稳定的、长时段的价值观，与官方的文字记录系统正好形成错位与互补。

以往的历史记录者往往视而不见，造就了历史认识的不完备和偏向。当然，寺观壁画都是不可移动的文物，准确、原大的复制品目前是收藏的上佳方式。”李凇谈道。

山西崇福寺壁画

2011年开始，古闻铭文化传承发展机构的团队开始到山西进行壁画采集，他们在7年的时间走了山西的四百多座寺庙，并带回了20多万张影像资料。澎湃新闻曾对该机构的部分工作人员就山西壁画的情况进行采访。

古闻铭文化传承发展机构团队的人介绍，具体拍摄时要和各地的文物局、文物保护部门甚至旅游局等联系，常常遇到困难，但是在打交道的过程中也有很多有趣的事。

他们介绍在拍摄山西铁佛寺的时候，发现铁佛寺的塑像等极为精彩。

但是这里只是县级的重点文物保护单位，“不是省级的文保单位或者国家机关单位，原因是你如报到上面去变成更大的文保单位，代表着责任也会变大，但是这些偏僻的小寺庙也拿不到什么钱，所以地方上都不愿意做这样的事情。我们自己去村子找才发现这东西价值这么高，而在名录上面根本查不到这些地方。”拍摄团队介绍。

山西铁佛寺外景

山西铁佛寺内景

他们还谈到，在走访的时候发现地方的文保部门其实比较反对宣传这些寺庙和壁画，因为人力和资金有限，宣传以后把游客招过来就更难保护，人对文物的破坏也很严重。

比如铁佛寺的老太太就很担心报道出去以后万一来了盗匪，她只身一人和一只狗，完全无力抵抗。但是纪录和发现这些寺庙仍然是迫在眉睫的事，团队的人介绍，每一年，甚至每一天，都有大量的壁画、佛像、寺庙在风吹日晒下，在时间里默默地毁坏掉，甚至它们都没有机会被大家看到、被大家知道就变成了一堆尘土，这也是让人觉得非常遗憾的事情。

团队介绍，他们走过的寺庙点有1000多个，此外还去了很多洞窟、道观等。这种摩崖石刻、洞窟和寺庙道馆加起来有1000多个点，而这也只是山西所存的所有古迹数量的几十分之一。“我们很详细拍照记录的应该是529座，有一些是因为年代久远，庙里没东西了，还有是损毁破败得很严重的。”

如团队拍摄的位于山西省繁峙县城东南14公里峪内的村子里的公主寺，该寺地处偏僻，但现在寺内毗卢殿和大佛殿均为明代遗构，大佛殿内存有明代重彩人物壁画和塑像。其内容为仙佛鬼神及历代人物朝拜佛教世尊的水路画及十大明王等，从网上可见的图片来看，寺中的壁画也极为精彩。

公主寺壁画

公主寺壁画

团队的顾问谈到，山西的寺观壁画跨越各个时代，从唐、五代到宋元、明清。“中国壁画在山西是流传有序的，我们可以从中观察到中国美术史在民间演化的历程。

我们见的比较多的古代绘画大多数是卷轴画作。卷轴画作他拥有对应的鉴赏家、收藏家来进行收藏。壁画则更体现社会关照。壁画从产生之初就已经确定好跟建筑的关系，壁画是在建筑空间内的文化意义。”

传统的寺观壁画大体可以分为三类，第一种是道教壁画，像著名的永乐宫。第二种是佛教题材的壁画，佛教题材的壁画在古代属于一大宗，是中国跟域外的文明产生了碰撞，构成了隋唐以后中国文化的风貌。还有一种就是中国神庙的壁画，中国人对于神明的信仰，有些是地域性的信仰。

如山西汾阳圣母庙圣母殿明代壁画，圣母殿东、西、北三壁壁画分别描绘了圣母出行、巡幸回归与后宫燕乐等宗教内容，有学者认为圣母殿壁画是对当地民间迎神赛社仪式的描绘，即体现了地方的神明信仰。

圣母殿明代壁画承袭了宋、元画风，同时又具明代典型的特色。其构图、形象、设色、线描都很精湛，充满了浓郁的世俗气息，在明代中叶的村镇庙堂中尚有如此精美的作品也令人叹为观止。

山西汾阳圣母庙圣母殿明代壁画

山西汾阳圣母庙圣母殿明代壁画

技术方面，团队自2011年开始拍摄山西壁画以来，摄制团队主要采用照相与扫描设备结合的方式摄影。“除了有前期高水准的影像器材，打印也用的是幅面宽为3.5米的高精度打印设备，这种机器是国内唯一的，较适合于打印壁画的设备。”

团队介绍，一幅体量巨大的壁画，前期数据采集一般需要一周左右的时间，但几百幅小图后期拼接成这样的一幅画，则需要至少一个月的时间。一幅壁画的数据多的能达到几百GB。

那如何让数据化的壁画呈现，在材料方面，“这些高仿壁画所用底布为纯麻布，系专业人员经过反复试验选定的材料。他们发现，纯麻布质地强韧、不易损坏，涂上颜料后，呈现出一种淡淡的光泽，最接近壁画的原貌。

为保证壁画颜色的自然、真实、环保，复制时选择了天然油性矿物质颜料，而这些昂贵的材料和颜料本身就用于壁画修复。最终，一幅壁画的构成为纯麻布+聚乙烯材料+颜料图层。这种组合不仅能够最大程度地还原壁画，还能够保证50-80年内，不会产生肉眼能够看到的褪色，既能呈现较好的画面效果，又具有相当大的稳定性和持久性。”去年，“传承与保护——山西寺观壁画资料捐赠暨展览开幕式”在北京举办，团队也将参加展览的壁画复制品捐给国家博物馆收藏。