杨思敏

1986年生，广东顺德人，2009年毕业于广州美术学院中国画学院，获学士学 位。2011年考入广州美术学院中国画学院攻读花鸟画研究方向，师从梁如洁教授。2014年毕业并获硕士学位。

获奖与展览内容：

2009年   

《子非鱼》入选“庆祝中华人民共和国成立六十周年”广东省美术作品展览；同获“2009年优秀毕业创作奖”

2014年   

《在水一方》入选第十二届广东艺术节优秀美术作品展

《春江晓色》入选“广东省高校中国画作品学院展”并获一等奖

2018年   

“岁华可读——杨敏思、查美男绘画展” 新加坡

   清晖雅隽——顺德美协工笔邀请展

“八五前后——五人国画展”

《美丽航程》 入选“工以载道——广东省第七届中国画工笔展”

2019年    

“院风新锐——首届顺德青年美术家邀请展”

“美自然·花间拾趣——广州美术学院梁如洁教授学生作品展”

杨敏思的绘画质感细腻清婉，调性娴雅幽谧，展现出一种出色的语言表现力：勾描的松动清劲、晕染的秀润华滋。显而易见，杨敏思延续的是1990年代以来当代工笔花鸟画创作中最受推重的语言风格和视觉样式，精致入微的写真性描绘、静寂空悠的朦胧感造境，是为在视觉上获得更丰富的观看体验。

当然，近年来在工笔画理论认识上的进展突破了既往对工笔画的偏见，指出“工笔画的写意性”的新观念，甚至认为工笔画能够在很大层面上超越我们对传统中国画的理论预设，以期实现从传统文化情怀向当代思想观念的价值转换，为工笔画创作的多向维度铺平了道路。

相较于近年来受到普遍关注的“新工笔”所追求的新图像和新观念，杨敏思似乎对于传统的绘画母题更感兴趣，禽鸟栖息、觅食、闲步的姿态，花叶的聚散、疏密构成的有节奏感的韵律，给予了画面温和优美的田园气息，以及宛转悠扬的音乐感。

自然，杨敏思在一种谨慎而理性的勾描和晕染中，表露着其闲适而自得的悠然心性，因此绘画也就成为一种体察自我品格与学养的形式，以心手去捕捉那种最微妙和神秘的情绪和触感，既紧张又欣喜。

杨敏思也试图在传统的绘画空间和图式结构中表现新的风气，与当代岭南花鸟画家普遍表现的热烈、缤纷和烂漫不同，近两年来其更倾向于描绘清寂之色：画面中出现大量虚淡的留白，这是在摹写空气的通透感。

在此之前，杨敏思曾仰赖于“写生性”的造型和构成方法，再现花鸟草虫的形式和意致美，尽管这些花鸟草虫在画面上展示出形态各异的丰富变化，然而布局过于繁密以及对阔叶植物花叶的晕染容易过于重复而显得单调。

的确，我们在自然中所发现的形式和结构往往是自由而舒展的状态，创作者在其中会发现一种秩序感，为了取得更和谐和匀称的画面效果，往往在局部细节会进行一些删减和拼接的处理，即使如此，仍意在最大程度上呈现出自然的生机和活力。

诸如杨敏思2012年完成的《美人蕉》、《非洲菊》和《处荫息影》，都表现出很强烈的写生印迹，勾描出花叶的结构轮廓，再以墨色的浓淡和色相变化晕染出立体的阴阳向背，这种观察和描写方法得益于对眼睛的训练有素：能够在自然中发现一个“如画”的场景，也得益于在观看师辈创作中所获得的视觉经验。

在去年完成的几件作品，杨敏思似乎有意离开了对自然原境的直接描绘，而是回到画室，更为注重在前辈的经典画作中汲取造型和布景的经验，诸如《晚风》、《晨露》、《暮光》和《涟漪》，体量大的水禽和水鸟成为其热衷表现的内容。

可以看到，杨敏思在绘制这些禽鸟的形体姿态时显现出极为成熟的控制力和表现力，简逸的细叶植物如水草和柳枝为画面的诗意感奠立了基调，一种清风拂面、水波粼粼氛围和触感，在观看的过程中欣然而生。

为了更进一步引入一种观看的意境，杨敏思以清晨、傍晚和月夜等为画题，表现出对时间和空间景物的敏感。这的确是一种有意思的尝试，如同1990年代以来中国工笔人物和花鸟画家一样，杨敏思也在接受日本现代绘画的影响，诸如《晨露》就参照了上村淳之的同名作品，

而另外三件作品则明显不同，在尺幅相同的《暮光》中，一只驻足于浮出水面的石块上的鸬鹚，在轻轻摇曳的柳枝下注目翘望，其巨大的体量让整个场景变得端庄和稳定，也变得更加静谧和悠远；

而细小婉约的柳叶和枝条上也浮动着春的讯息，点染的几片嫩绿色提鲜了整个画面的清透感，以淡墨晕染的薄冥，在略有暖意的暮光之中形成一种戏剧性的视觉效果，也烘托出朦胧的空气质感；

而另外一件《晚风》的前景中亦是勾绘了几株水草，将远景的空气以石青色调和墨色自上而下由浓至淡晕染而出，而土地则是以赭石色调和墨色自下而上由浓至淡晕染而就，在中景处形成石青色与赭石色浑融的效果，而水草和水鸟则是在重色的映衬下变成了近乎白描的“发光体”，为了更凸显这种强烈视觉感，杨敏思以钛白辅之，谨细地勾描出更多的羽毛细节，再加上层层晕染而出的厚重感，使整个画面饱满而妍丽，但其中的墨色仍然将其控制在风清幽冷的调性之内。

相较于前者饱和度高的重设色作品，《涟漪》在调子上趋于清新淡雅，一派笔墨的写意气息和水性质感迎面而来，埋首于翅膀之中的鸭子正在坡岸上小憩，石块则是以书写性的笔法擦写而出，几枚草叶点缀于旁，而画题则是远景中粗犷勾写的波纹，鸭子体态蜷缩为椭圆形状，与石块的方正和棱角构成视觉张力的比照。

杨敏思赋予这些大体量的禽鸟以细致入微的图像感，这些都让我们回想起宋代宫廷院体绘画造型严谨理性、追求含蓄意境的特征，或者用一个不太贴切的比喻来描述，就是如同北方文艺复兴时期的绘画一样，热衷于在细节上表现出更多的细节以呈现出更真实可信的“镜像”。

杨敏思的确在思考工笔花鸟画如何写真传神而又不失“文人气”的表现，在某种意义上而言这就是对个人绘画技艺与才情的深度考量。显然，在《晚风》、《晨露》、《暮光》和《涟漪》这些作品中，杨敏思很轻松地在画面上实现了图像与自然之间的转换：禽鸟被放置于精心构置的自然之中，获得了一幅幅令人满意的画面。

不仅如此，杨敏思同时也在描绘另外一些家居和猫的题材，《金钱草》、《莲蓬》将瓷器上的纹样与“真实”的植物之间构成一种图像上的并置，在把握不同物质性以及平面和立体感的表现上，这两件小品更像是最为一种对繁缛绘画程序的调节。

另外，杨敏思还描绘了名为《米爷》、《奶牛》、《小虎》的家猫，这些都让我们想起竹内栖凤的佳作《猫儿负暄图》，迥然有异的色块在巧妙的勾描和渲染中表现出对比的明快，背景则是以简洁的色墨稍作晕染，赋予了画面单纯之美。

猫在现实生活中是杨敏思休闲时的好玩伴，也为其写生和创作注入了新的灵感，湿笔的晕染与干笔“线性”的描写，刻画出猫的逼真感。诚如前文所言，若要描绘出一种动物生灵的栩栩如生感，不仅需要眼睛敏锐的观察，更需要一种心灵和智性的直觉感受能力和表现能力。在新近完成的几件作品中，杨敏思不仅在画面上展现出熟稔于心的构思经验和能力，而且在笔墨语言上表现出越来越沉稳和灵动的笔墨韵味。

《春江晓色》可谓是杨敏思新近创作的宏幅巨制，十余只鸭子或栖息、或游弋、或飞跃、或梳理羽毛，在聚散之间有静和动的差异，这都让我们看到《涟漪》中类近的手法和风格；

远景中几簇芦苇掩映在晨霭之中或隐或现，与前景中的鸭群构成直线与圆团状的对应关系。毋庸置疑，这件作品是一张为汇报自身基础造型能力和语言表现能力而作的经典案例，杨敏思有意在同一画面上进行一种类似喜怒哀乐的表情训练一样，“图谱”般清晰展现出鸭子的不同角度和不同姿态。

如果说这种表现太过于谨细以至于损失掉了某种可贵的情感性的话，那么《在水一方》和《黑天鹅》则表现出的是另外一种大块面的酣畅淋漓之感，尤其是《在水一方》中四只黑天鹅的墨色变化既丰富又有趣，淡墨勾勒的线条在疏放的墨色氤氲中若隐若现，但整体视觉上的体积块面感将线性变成了细节上的装饰，而黑天鹅脖颈的方折造型使之更有着颜真卿书风般的朴茂和浑厚，而黑天鹅的大体量所构成的视觉效应极具表现力，留白抑或描金的羽片与之构成生动别致的层次感。

为了制造更多的视觉惊奇感，杨敏思在四只黑天鹅的中间留空处又刻画了两只黑喙、黑掌，通身白色绒毛的雏鸟，使画面的黑白灰变奏更为响亮明快，而背景则是以淡墨清淡地晕染了迷雾般的空气，画面也就变得更加空灵和清新。

另外一件独幅的红喙《黑天鹅》是以相同的手法描绘浮游于水面之上的姿态，轻轻抖动的羽毛以松柔洁净的淡墨染绘而出，少许的红色、金色和白色将画面点起了跳跃的音符般的精神气。可见，在《春江晓色》、《在水一方》和《黑天鹅》中，杨敏思一直将勾写的“线描性”藏匿于晕染的“图绘性”之内，以期获得更为“写实性”的工致图像，这是一种形式的自觉，更是一种对绘画观念和生命物理的接纳和体识。

杨敏思在绘画中观察和体味自然物象的存在，无论是通过现场对景直接写生还是沿用既有画作中的经典造型和图式，她都在思考如何构成一幅更完美的画面、思考如何能够更准确地表现出物象的气质和神采、思考如何能不同抑或是超越前辈画家所确立的规范，这的确是一个需要时间研究和练习、需要具有坚强的毅力和恒心孜孜以求的过程。

如何激活自然与前人绘画中的图像和语言资源，在“师自然”与“师古人”之间找到新的内容和新的形式，仍仰赖于个人的天分、才情和“造化”；或者，能够在这些最为传统的绘画母题和主题中演绎出新的思想和新的观念，就更仰赖于个人的敏感气质以及时代精神的给养、仰赖于对知识维度和思想方式的新转变。

诸如杨敏思并没有对哈贝马斯关于公共领域重建话语模式的理论表现出任何兴趣，尽管这种思考在当代艺术的创作观念中已经成为最基础的内容；相反在杨敏思的绘画世界中所构建的仍是一种最为诗意栖居的田园景观，其仍试图在一个久远和蔚为大观的图像和文本传统中析出新的路径：将绘画视作为一种体验个体心灵和意志的形式，在其中感知自然和自我的关系，也感知生命的细微变化，澄明一种自由的心性。

因为在杨敏思的理解中，绘画无疑是一个封闭的理论空间和语言结构，其生生不息于创作者不断地重新体验和检视自我：在一笔一笔操演的复杂工序之中，自我总是“在场”的，通过把握一些自身之外的东西——譬如追求视觉的“真实性”，最终把握和进入自我内部的世界。

——魏祥奇

中国美术馆副研究员 美术学博士

2014年8月6日于北京东城胡同