2016年11月17日，广东省美术家协会第九次会员代表大会新一届领导班子选举产生

主席：李劲堃

专职副主席：王  永

副主席：孙  黎、方  土、王绍强、孙洪敏、张  彦、陈湘波、范  勃、林  蓝、林永康、俞  畅、黄启明、梁  宇、黎  明、司徒乃钟（港澳）、黎胜鹰（港澳）

主席团成员： 许自敬、叶献民、冯少协、许鸿飞、罗寒蕾、何俊华

李劲堃，1958年生于广州，广东南海人。1982年毕业于肇庆师范专科艺术系油画专业。1987年毕业于广州美术学院中国画系山水专业研究生班，获硕士学位。毕业后任教于广州美术学院中国画系，曾任中国画系副主任、广州美术学院教务处处长。2002年调至广东画院，曾任广东画院专业画家，广东画院创作室主任、广东青年画院院长。2010年调至岭南画派纪念馆。2014年调至广东省文学艺术界联合会。

现为中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺委会委员，广东省文学艺术界联合会专职副主席，广东省美术家协会主席、广东省美术家协会中国画艺委会主任。岭南画派纪念馆馆长，岭南中国画研究院院长，广州美术学院中国画学院副院长、教授、硕士研究生导师，国家一级美术师。

主要荣誉及入选得奖情况：《大漠之暮》获第七届全国美展铜奖；《幻象》入选第八届全国美展，获学院一等奖；《良宵》入选第九届全国美展；1991年《苍山如海
残阳如血》获广东省庆祝建党七十周年美展铜奖；2002年入选中国当代国画名家系列展览广东当代名家十人优秀作品赴北京展览；2011年首届广东省中青年“德艺双馨”艺术家。2013年广州美术学院“德艺双馨”杰出教师。2015年广东特支计划——宣传思想文化领军人才。

出版有《李劲堃近作集》、《当代逸品•李劲堃》、《意中融变•象外追维—李劲堃重彩画回顾展作品集》、《大家讲堂•当代国画大家范本鉴赏—李劲堃卷》、《问道雕虫•李劲堃花鸟作品集》《笔墨新体—李劲堃卷》等。

李劲堃：想进入历史，画家自己说了不算！

陈子游(以下简称“陈”)：李先生，请你谈谈最初为什么选择画中国画？

李劲堃(以下简称“李”)：我接触中国画比较早，父亲是黎雄才先生的学生，小时候，家里有很多与画画有关的东西，父亲没日没夜地在案头画画，从小耳濡目染，可能某一天见父亲不在时，我也会放胆子拿他的毛笔宣纸涂鸦起来，慢慢画多了。父亲并不大管我，有时我会肆无忌惮地拿自己的“大作”给客人看，有人说这个小子画得不错，画画有点天赋。由此，我得意起来，也因为这样，慢慢让我走了进来。感觉画画真有意思，到今天画画已经有二十几年。

陈：很幸运吧!

李：画画，不能回避的一个问题，有些东西必须是与生俱来的。在中国，很多老百姓真是能看懂中国画的。比如我会经常带广州美院的学生乡下写生，有时会很惊讶!那些生活在偏僻农村的农民朋友，他们也能看懂中国画，他们对中国画那些基本的审美有判断，为什么你一下笔，他们能够意会到哪些好和哪些不好?我想，中国人在骨子里就会有这种审美，在灵魂深处就会有，具有这种理解中国画的能力。我在接触中国画的过程中，环境对我只是一个方面，当我觉得中国画的工具材料对我有吸引的时候，我在宣纸上涂鸦的时候，容易获得一种其他东西无法比拟的愉悦感，因为这一点，对我很重要，对每个学画的人都很重要。

欧洲写生之一  纸本重彩  93x62cm  2015年 

陈：学画这些年，哪些画家对你的画有影响?你对他们的认识如何?

李：对我影响大的最初应该是父亲李国华。这种影响是潜在的，父亲平时画画也不跟我讲怎么去画画，是用行动来感染我，他本人在广东是位很有影响力的画家，每天都会在画案前画画，几十年如一日。我小的时候，画了很长一段时间，也没画出自己满意的画来，我并没放弃做这件事，是父亲那种像工匠一样每天的劳作影响了我。中国，在历史文化的文物史料中，除了一些有名的艺术大师留下来的有限的经典作品，更多的是无数无名的工匠用他们的生命铸造出来的经典作品，这些东西承载文化更承载了精神。他们之所以成为匠人，是因为他们有一种虔诚的工作态度，而这种工作态度，当接触到一样东西的时候，把那种与生俱来的天赋转化成他们生命中的一部分，与他们的生命息息相关，作为一种事业对待。我们今天能看到古代留下来的陶瓷、石器、铜器、建筑、绘画、工艺品等一切文物，尤其是民间的，看到这些你会被感动。因为那是一件事，一辈子，一种精神。成功的艺术家身上都具有这种匠人的敬业精神，我理解到工匠的这种心态，我应该有这种心理。另外，我考上广州美术学院国画系研究生以后，接触到几位老先生，对我影响很大，一位是黎雄才先生，一位是陈金章先生，一位是梁世雄先生，通过三位先生的直接教诲，对我进一步认识绘画起了一个决定性的作用。读研究生前，我画画的目的就是想画好每一张画，但不清楚怎样才能把一张画画好，眼界有限，那么，读研究生后，受教于几位先生，可以直接感受到他们是怎样对待画画，他们怎么去研究，去探索，他们怎么创造一种绘画样式。黎先生经常给我们学生做示范，给我们展示他的得意之作，从中能体会到一个画家一辈子做一件事情从开始到成熟再到张扬个性，到无拘无束的自由境界的全过程。让我明白这样一个道理，我如何去打好基础，在艺术的道路上找到自己，路还很长，构成一个渐进的自我艺术轨迹。

陈：作为学生，你怎么看待黎雄才先生?

李：黎雄才先生，在他创作的几十年中，他创作的意义在于让别人知道他的画是南方的特点，他这样的特点让我感觉到，我们今天的画坛中缺失就是这种有地域特点的画家存在，我认为需要重提地域性的必要!

欧洲写生之一  纸本重彩  93x62cm  2015年 

陈：为什么有这样的想法?

李：从整个民族的文化来看，文化的丰富性肯定是必然的，文化的地域性也是必然的，不同的地域特色，组成了整个民族的大文化，这一点是非常重要的。因为产生不同地域不同风格不同代表性人物，各种绘画语言方式的丰富，不应该从东到西的趋同，从南到北的趋同，从中到外的趋同，虽然我们还有可能在相当一段时间内，很难摆脱今天这种全国各地的绘画面貌趋同的现象，但是我们也应该倡导地域性和个性张扬的绘画很健康地去发展。

陈：你的创作可分为哪几个阶段?有些什么特点呢?

李：应该说,大概分为三个阶段，第一，读研究生以前，十几年的学画状态，学造型，画素描，学基础，画写生，争取画一张好画的理念。第二，读研究生以后，选修的研究课题是宋元山水画研究，比如说，山水画在中国绘画史上占有重要的份额，宋元山水画又是在山水画史上最高峰的时间段，论及宋元山水，理解到为什么中国绘画在宋元时期山水画出现了让人惊讶的高峰呢?主要是当时的整个社会，整个艺术，整个绘画的取向都是朝着一种充满着对自然的崇敬，注重对真实山水的理解，注重写生，深谙画理，追求画面清淡明润，饶有韵致的气象。像范宽的作品中的那种山径溪谷掩映其间，体势错综，境界壮阔，描写奇雄壮伟的山岳，千岩万壑，深涧曲折，山峰矗立，真实体现山峦的厚重奇雄;郭熙的画面里主张博览古人画迹的同时，要饱游跃看自然界，常于巨嶂高壁，作长松乔木，回溪断涧，峰峦秀拔，无烟变换之景，提出中国画视觉理论的“三远法”;其后有王冼、米友仁、王希孟、张择端、李嵩;南宋画家李唐、刘松年、夏圭、马麟;还有元代倪云林、黄公望、吴镇、王蒙。尤其是倪云林的山水，无尘无痕，超然脱俗，墨气浓郁，枯、湿、浓、淡相互渗透，层峦叠嶂，润泽华兹，更具有婉转的意味，我比较喜欢他。当我了解到宋元绘画之后，我却要警告自己不能画成古画，我研究的目的不是为了画像哪一家，而是从中梳理出我需要的画路，不能固守在一种已有的范围中，需要的是一种独有的绘画语言出来说明我的认识。我读本科学的是油画，我从前也特别迷恋西画中的那些色彩，无论是古典还是现代。比如伦布朗的画，他更像戏剧中散发出的光芒，那些颜色与宋画中的底色一样有一种不可退却的深邃，我特别欣赏一些西画中的画面肌理，在研究宋元绘画的同时，也会将这些西画的认识与中国画可能接纳的东西融到作品中去，这段时间的作品会有夹生感，但这样做，本身具有新鲜感，才有生机。老师们虽然没有给我什么压力，我也不怕犯错误，也不怕会被落入俗套的危机，有一种自控的意识来将那些本来风马牛不相及的东西混同在一个画面里，同时把我绘画的情绪释放在画里，在别人看来，这种情绪未必是好的。第三阶段是因为第二阶段中许多试错的体验，更坚定地去把我的感受真实地表达出来，中国水墨为上的审美观点是正确的，所谓墨分五彩的色彩观跟中国的文化、中国的哲学、艺术是吻合的。当我体悟到水墨的妙处时，更加感受到中国传统绘画的内核是什么，这一时期，向传统绘画技术上的回归就成了当前我对绘画研究的课题，笔墨的难度是一般人难以想象的，这需要有相当的时间投入，因此也才让我更加感到困惑。

欧洲写生之一  纸本重彩  93x62cm  2015年 

陈：如何解惑呢?目前思考最多的问题是哪些?

李：每一个画家不可回避的问题是如何对待经典，传统绘画的经典，无论是山水画家、花鸟画家、人物画家要想画好画，“梅、兰、竹、菊”解决不好，你很难画好山水、花鸟、人物。画画讲经营位置。“梅、兰、竹、菊”中的经营，梅花折枝的交错跟山水的丘壑是相通的，不管三两笔，还是千万笔，很重要的是经营，混染，衔接，交错，能够精准地把山水、人物、花鸟的气韵表达出来，让人回味。为什么整个中国社会，在近些年来开始觉悟起来，意识到中国文化真的要根据中国本民族原有的文化基本去创新，去建立文化的当代形态。为什么几千年来，历代画家他们都是从开始、发展、结束的一个学画过程，都不约而同地在关注中国自身的绘画理念和审美。今天的教学，包括全社会、各行业都在关注中国问题，是因为我们前些年对西方从不了解到了解这样一个过程，才知道中国社会自身的不足和优势。当中国文化再一次显露出它的光芒的时候，只能依赖自身民族文化从自然、审美、哲学上求得发展。中国画是中国文化中特别的艺术形式，是最能表现出中国文化精神的，我不会懈怠这样的机会。

陈：你是如何看待中国画的临摹和写生?

李：我理解临摹，按照现阶段中国画教学，临摹是属于教学中一门课程。中国画跟其他画种有不一样的地方，中国画的临摹实际上是伴随着画家一辈子的事情，临摹这种方式，是一个画家在兴奋自己的过程中去了解其他人是怎么做的一种途径。另外，中国画所谓临摹，是读画的一种方式，他跟中国画的写生有所不同。其实，我们更不应该把临摹跟写生混为一谈，要分清楚，无论是主张写实的宋代绘画或者主张张扬的明清绘画，甚至到现代绘画，就从来没有真正意义上达到写实和真正意义上的抽象。因此，我认为中国画的写生，他不同于临摹的那种规律，写生是临摹的方式在发挥的过程中产生新的一种改变和触动点，也是艺术家在自然中去发现问题，修正自己对形习惯性的认识和表达的一个过程，更是一个人了解自然与自己日常表现的差距而从中发现它的一些让自己触动的图形。

陈：中国画倡导以写法为上的写意精神，不可忽略书法对中国画的作用，你怎么看书法对中国画的作用呢?

李：书法跟绘画的关系，有人说书画同源或者强调书法对绘画有很重要的作用。我认为，书法跟绘画是既有联系又完全独立的艺术。比方说，最早的绘画跟书法的联系并不紧，而那个阶段也同样出现很多绘画大家，每个时代看推崇什么，这跟每个时代的要求有关。而今天，在各种表现形式越来越细的状态下，绘画毕竟是一门独立的艺术形式，在尽可能表现艺术家天性的时候，任何方式的束缚其实都没有必要强加给绘画。比方：八大山人的画，他可以非常随心，也非常讲求书写性，包括我们对他笔墨的理解，他对文学的理解，诗词的功夫，书法的功夫，但他的时代毕竟不能代替今天我们这个时代。如何去把自己的艺术，各种门类的东西融合得紧密，要根据每个艺术家的个人喜好，驾驭能力来决定。我们今天来看金农，他的漆书，从某种意义讲，都不能够从在他之前形成的书法审美范畴里面来判定他的那种创造性。他的艺术观点，他的书法是一种新的规范，或者说新的审美，他能代表他所处时代的精神。傅抱石先生也是一样，他的很细的散峰，那种皴法，或者勾勒山水的肌理。如果不是从他整个艺术表现的形态来看，我们在判断他时肯定会认为他的作品浮、薄，他不是，他的作品体现出洒脱、超俗的飘逸之性情，如果单一用书写来判断绘画的高低，肯定不切实际，也不符合绘画规律。

陈：在上个世纪的百年中，你比较推崇的绘画大师有哪几位?你怎么评价他们呢?

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