【广东美术百年 | 21大家】大道之道——赖少其绘画艺术概论

赖少其

（1915—2000）

广东普宁人。笔名少麒，斋号为木石斋。1934 年和李桦等在校成立“现代创作版画研究会”，1939 年参加新四军，曾在“皖南事变”中被捕。新中国成立后，历任华东美术家协会党组书记，安徽省美术家协会主席，中国版画家协会副主席，上海市美术家协会副主席，广东省美术家协会名誉副主席，安徽省政协副主席等职。新徽派版画的主要创始人，1996 年获鲁迅版画奖。代表作有《自祭曲》《抗战门神》《孤云与归鸟》等。出版有《文代归来》《为了把艺术介绍给人民》《赖少其书画集》等。

大道之道——赖少其绘画艺术概论

罗一平

21世纪，一些在20世纪声名显赫的“艺术大师”正逐渐离我们远去，他们的背影变得模糊起来。而有一些艺术家，却由于其自身的人格魅力和作品独具的美学魅力，其艺术思想和艺术作品正日益进入当代学人的视野，他们越走越远的身影竟变得越来越清晰，越来越高大；他们在艺术领域非凡的创造，给我们留下了一批对21世纪中国艺术发展极具启示意义的文化遗产。赖少其就是其中突出的代表之一。

1935 年6 月，现代版画会成立一周年，举行“第二回半年版画作品展览”，恰逢徐悲鸿抵广州，徐悲鸿参观展览后留影。左起：赖少其、徐悲鸿、李桦

20世纪30年代，他是鲁迅旗下“新兴木刻运动”的干将之一，被鲁迅誉为“最具战斗力的青年木刻家”，继而携笔从戎参加了新四军，创作了一系列宣传抗战的木刻作品，以鲜明的时代特色和高度的现实主义，唤起中国人“匹夫有责”的抗战气氛。解放后，赖少其成为华东地区和上海文艺界主要领导人之一，又因反右斗争“立场不稳”被免去职务并贬到安徽工作。在逆境中，他成功地组织安徽艺术家完成了建国十周年大庆人民大会堂安徽厅的绘画创作任务，以自己对传统徽派版画和新安画派的深切理解，传统今用，在传统徽派版画线刻精雕细镂的基础上，糅入新安画派的语言元素，1形成了以现实生活为依据，以传统徽派版画为根基，以新安画派为内质，大尺寸、大规格、极具视觉冲击力的全新面貌的“新徽派”版画，在中国美术界引起了巨大震动，他也由此传奇地成为中国版画“新徽派”的主要创始人。20世纪80年代，他以合天真与苍茫、单纯与丰富、传统与现代为一体的艺术作品成为“新黄山画派”的领袖，20世纪90年代又以其“丙寅变法”的新面目以及生命最后几年创作的近百幅极具生命张力的不朽杰作，昂然走进了20世纪中国最伟大艺术家的行列。

怒吼着的中国    赖少其

版画    11.5cm×11.5cm

1938年

广州艺术博物院藏

一、入于传统，“以形媚道”

赖少其的中国画之途，启蒙于黄宾虹，发端于版画“新徽派”的创立，成名于“新黄山画派”的艺术实践，升华于“丙寅变法”，大成于80岁后。其中，以“丙寅变法”为支点又可分为两大阶段，之前可概括为“以形媚道”，其艺术特征为“质有而趣灵”；其后可概括为“澄怀味道”，其艺术特征为“游心于物之初”，也就是老子说的“玄鉴”，庄子说的“朝彻”、“见独”。这种初似“无为”，实则同于大道，终至心胸澄澈解放的“观道、”“畅神”，已经达到了极高的审美自觉，代表着绘画艺术的最高审美理想。 

赖少其中国画的成功得益于“入”与“出”两字。“入”是入于传统，“以古人为师”。他说：“学习传统不能停留在‘一般理论上’，也不能口头上说说，而是要下苦功夫临摹。”（赖少其手稿《点滴体会》，1980年11月15日）因为“兵无武器难称雄，不学传统空唐突”；又说：“古人之法多失传，安可不吃乳汁不认娘。”（《幽林隐居图》题跋）故而，他把入于传统视为“固有的基础”和“根本的方法”，把“师古人”视为一种“豢养之功”，一种内修，目的是建立自我的中国画知识结构。20世纪50年代，他在黄宾虹的启发与指导下，系统地研究了新安画派的作品，对渐江、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复的临写。其中对程邃尤为钟爱，对其“佩服得五体投地”，说“恨晚生三百年，不能拜其为师也。”260年代，他以安徽省文化宣传部门主要负责人职务之便，借调出各文博馆的古典精品进行研习，几乎临遍各大博物馆珍藏的程邃作品，并由此发端，对新安画派诸家以及对唐寅、龚贤、金农等明清诸大家进行了不懈的临摹与钻研，逐步建立了以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系。

饿    赖少其

版画    11cm×18cm

1935年

广州艺术博物院藏

他非常重视对传统大家优秀作品的临习，在一幅《临陈老莲〈雀石图〉》的题跋中写道：“临画的目的是为了创作，把临摹当作创作与骗子何异？空论学习传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？”他临摹极其认真，每临必要深入堂奥。明代唐寅的一幅《匡庐三峡图》就临写了40余遍，临写“金陵八家”之首龚贤的作品几能乱真。这些不但形似而且神似的临本表征着他对传统的珍视，意味着他的艺术语言不是空中楼阁，而是有着深厚的传统文化底蕴。对此，谢稚柳作有准确的评说：“十年前，赖少其曾寄示其所临摹的垢道人山水，深得垢道人的笔墨旨趣，叹为乱真。从流派的实践基础上，让自己的创作脱化了它，是非常成功的。近年又见赖少其所写的黄山山色，不下数十幅，从水墨到着色，变化多端，风貌不一，纸上的铺陈是如此地变幻生动，迷迷茫茫的松云烟景，浓浓淡淡的峰峦晴色，画尽了黄山之美。赖少其很欣赏石溪和垢道人，也很欣赏黄宾虹，然而，就我所见到的数十幅画中，却找不到一笔是石溪、垢道人、黄宾虹的。赖少其所欣赏的那些前人画派，只是他借鉴的过程，是他艺术的倾向所在，而不是因袭。他融合着自己的情意，有所接受，更有所发展。”

黄山桃花溪畔    赖少其

中国画    142.5cm×340cm

1980年

广州艺术博物院藏

赖少其研习传统讲究策略，他既注重对中国传统文化整个大连环结构的理解，又注重结合自我的个性和性情，有选择有侧重地对研习对象作出审美的价值判断，把研习的主要对象放在两宋和明清的绘画艺术。

他研究宋人，主要着眼于宋画是如何“以形媚道”，即宋人是如何越出自然具体物象的约束，做到“思接千载、视通万里”（刘勰《文心雕龙》）以及“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》），建构成宏大深远的山水画空间结构；以及如何营造一种齐物顺性的氛围，在画面生成博大的气象、深邃的意境和勃勃的生命力。

赖少其研习宋人的成果是“得山之骨”和“得山之势”。1980年，他在《点滴体会》的手稿中写道：“在布局方面，我近学黄宾虹、唐伯虎，远学唐宋五代——荆、关、董、巨。因此，在‘取景’时，常常是寻找那些上述画师所经常采取的一山一水。”他曾长久地下力于新安诸家，但作品布局从不借鉴新安派。他说：“画黄山的人很多，如果学习明清的方法，就只能画黄山‘一小角’而雄伟不见了。黄山如果画得不雄伟，便不能表现黄山。”（《点滴体会》）新安诸家写黄山多是黄山一角，重在写黄山钟灵毓秀之韵，而赖少其画黄山则多大幅，重在造磅礴拙厚之气，丈二及丈二以上巨幅就有五六十幅之多，画面峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。在空间的处理上，他是用宋人的“以大观小”、“以体观面”的方法，着眼于山川物象整体的形神兼备，把宋画 “图真”的艺术理念与对事物本质精神的把握结合起来，从大处着手，以远眺代近观，将视线范围之外的景物收入画面，将黄山全貌概括表现出来，达到咫尺千里、博大雄浑的气势与神韵，形成了厚重、朴拙、遒劲、雄浑的风格，被称之为“赖氏黄山”。

孤云与归鸟    赖少其

中国画    68cm×68cm

1986年

广州艺术博物院藏

赖少其研习明清，是着眼于明清艺术家如何“游心物于意趣性情”。明清绘画重意趣，清代戴熙在《习苦斋画絮》说：“画本无法，写胸中之趣而已。趣有深浅，愈深则愈妙，要之，未有无趣而成画者也。”李日华说：“不得胜趣，不轻下笔。”邵梅臣也说：“写意画必有意，意必有趣。”沈宗骞则认为，艺术的意味主要来自挥运过程中笔墨情趣和趣味的生发。他在《芥舟学画编》中说：“宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。趣以触而生笔，笔以动而合趣。”故而，赖少其研习明清，重在研究明清艺术家如何运用笔墨表现意趣性情。他在所画的《雾中石笋峰》一画题道：“明末程邃，安徽歙县人，为徽派巨子，见其画全用极淡焦墨以少胜多，叹为观止矣，余日夜临之，恨晚生三百年不能拜其师。”通过对明清大家，尤其是对新安诸大家的研究，他认识到，一件作品在状物外之所以感人，在于作者在创作时能更多地“游心物于意趣性情”，表现出“意趣”这一主观抒写的审美特性。故而，他80年代后的中国画作品，具有用笔的自然灵动，用墨的干、焦、浓、淡，意境的厚、拙、沉、雄等视觉效果。

与笔墨的情趣和意趣密切相关，赖少其的意趣还表现为“义理”之趣。孔子在《论语》中说：“智者乐水，仁者乐山”，认为山水不是简单的自然物，它和人的德性相似。智者之所以乐水，是因为他从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点——动；仁者之所以乐山，是因为他从山的形象中看到了和自己道德品质相通的特点——静。赖少其诗文、书法、篆刻修养俱全。诗文的修养和使他对儒家哲学的“比德”观有深刻的认识；诗人的激情又使他对艺术特性——以物象聊写自我的“情致”与“情趣”有透彻的理解；书法、篆刻方面的修养使他对如何为山川写情有独特的经验。他的漆书在当代中国书坛独树一帜，故其中国画的主观情意和情趣的抒写主要是结合漆书来完成的。他撰有一幅对联“笔墨顽如铁，金石掷有声”，并说：“我企图把画、书法、金石都能像铁打的，掷到地上会发出声音才好。”故而，他画黄山，多用漆书“立骨”，意在用漆书“厚”、“拙”的笔性来表现山川安于义理而厚重不迁的象征意义，聊发胸中“仁者”的浩荡之思。他的行书出于“两王”又融入碑意，厚而不失灵动，拙而富有意趣，合于规矩而又变幻不拘。所以，他多以行书来表现山水达于事理而周流无滞的生命气息，表达自己对“智者”意趣的认同与赞美。

赖少其十分讲究从意境中生发出情趣。他说：“画的好坏，主要看‘意境’，景物能否吸引人，有没有寄托，能否画外有画。”又说：“‘画面扑人’一片清新，‘似是而非’，但却‘应是如此’才好，这才是艺术。”（手稿《点滴体会》）他认为，作品的意境是作者艺术修养和主观情意、情趣的综合体现，但它是由艺术家通过相应的笔墨情趣和趣味表现出来的，而笔墨情趣和趣味的表现在很大程度上取决于画家在主观上是否真正具有某种情意和情趣。所以只有当画家胸中有意趣，有情趣，他的艺术才有意境，有“妙趣”，有“趣味”。他在创作中，总是以充满情趣的心灵和情趣的眼光去体察到自然“天趣”，求天趣于笔墨之外，使“趣”不仅从笔墨形式中表现出来，更从绘画的意境中生发出来。确切地讲，是从意境的“虚”和“无”中生发出来。所以，他的作品越品读越有意味，一个重要的原因就在于超越了笔墨形式的局限，以“形似之外”、“笔墨之外”的“趣”构造出自然的意境，故其作品具有一种“天趣”，一种经得起真正品鉴和体察的深层意蕴。有如明代袁宏道从散文创作的角度所论述的那样：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”

春水足    赖少其

中国画    62.4cm×50cm

1996年

广州艺术博物院藏

二、“出”于传统，以自然为师

赖少其给21世纪中国画发展的另一重要启示是把“入”于传统视为手段，把“出”于传统视为目的，既要“入”的深厚，更要“出”的智慧。赖少其“出”于传统，是确立“以天地为师”，以黄山为师，以黄山为友的创作途径，探索与实践的目的是“传统我用”。王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”北宋山水大家范宽亦说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”“师诸物”即登山临水，师法山川；“师诸心”即画家心占天地，得其环中，山水为我所有，发山川之精微。这就是对景造意，求其气韵，创意自我，自为一家。“师诸物”可出“真境”，“师诸心”方得“神境”。赖少其的中国画之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于传统，则以新安画派，尤以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系无以建立；他若不“出”于传统，以黄山为师，数上黄山作深入的观察，就不能发现黄山的美和特征，见山则只见山形，并不识山。既不识山之真面貌，画面就只是物象的堆垒。对于“出”与“入”两者的关系，他曾深有体会说：“把一切传统都当宝贝，结果害人不浅；只临摹不到大自然中去写生，容易走入邪路。⋯⋯余学花鸟以陈老莲为师，先是临摹，同时写生。学山水，笔墨学程邃、戴本孝：构图学唐寅、龚半千，同时到黄山写生，然后胸中自有丘壑。”（《临陈老莲<雀石图>》题跋）他恪守石涛“墨非豢养不灵，笔非生活不灵”的艺术思想，坚持“出”而观之，于黄山的整体变化中取其要者，写出其烟霭变幻、难以名状的画意，形成雄奇开阔、悠远静谧，具有“高致”意味的画境。对此，他总结说：“我因为看了很多博物馆的藏画，这些藏画，使我在‘搜尽奇峰打草图’时，常常引起了‘仿效’和‘回忆’，使我能够有时采取它的表现方法，有时采用它的布局，有时也运用它的笔触，有时也用西洋画法——如画一幢幢房子时是用‘透视法’，但组织一条街道时，我往往是采取‘俯视’加‘视点透视’法。这些东西画多了，逐渐形成了各种各样的形象——即胸中有了‘丘壑’。到了可以不对着对象作画的境地，便逐渐从‘自然’中解放出来，变成了可以‘自为’地来创造了，我把这些过程称之为‘我法自然，自然为我’。”（手稿《点滴体会》）可见，赖少其“以天地为师”，目的并非仅是要画出山川自然之象，更深层次的含义是体“天地之性”，发山川之精微，写山川之性情。

“性情”是明清绘画美学的一个十分重要的概念。这个概念受宋明理学的深刻影响。在宋明理学中，“性”,一是天地之性，一是人的本性。“天地之性”指宇宙万物都具有一种本性——“理”。程颐说：“性即理也。所谓理，性是也。”“人的本性”是指人性从根本上是源于并受制于“天地之性”。王阳明说“性之原，天也。”正因为“人的本性”是先天的、本然的，因而和“天地之性”是息息相通的、互契合一的。宋明理学认为“情”是从“性”(“人的天性”)中派生出来的，“情”是“性”的一种表现形式，故朱熹说：“性者心之理，情者心之动。”

赖少其编辑有一套《中国美术史》的DV教材,他在片中说,自然山水既有“性”所规定的统一性,如“止”“流”，还有“情”“情态”“情状”所呈现的多样性。“山性”“水性”是源于宇宙本体，“山情”“水情”则是自然山水各种具体生动的形态，如古人常说的“环抱起伏”“如跳如坐”“如俯仰”“如挂脚”“浪涛潆洄”“如绮如云”“如奔如怒”等，就是“山性”“水性”的表现形式。他认为，一个画家不仅要把握山水之“性”，还要观察山水之“情”。或者说，一个画家不仅要对蕴涵着宇宙本体的自然山水的统一性进行深刻的体察，而且还要对自然山水具体形态的多样性加以全面的观察与体验，并且对“性”和“情”的把握与体验不是作为对立的两个方面分别进行的，而是作为一个完整的对象加以统摄的。

他在手稿《点滴体会》中说：“什么叫山水之美？实在是一个大问题。如什么是黄山之美？美在何处？一般人以为‘猴子观太平’‘金鸡叫天门’‘喜鹊登梅’⋯⋯是美；其实，这些地方都不能表现山水之‘美’，画家根本不画这些方，画家所要画的是黄山的雄伟气势，挺拔青松，变幻莫测的云霞,淙淙的流水⋯⋯到处都是美的五重奏,都充满诗情画意,甚至一草一石,都是多么可爱⋯⋯山水画不仅给人美的欣赏,还具体地告诉人们什么是山水的美，如何欣赏山水之美，怎样体现山水之美。这些方面不提高认识,山水画家也画不出山水之美的。”这实际上是强调，在审美创造中，客观因素和主观因素的相互渗透和相互融合，是要求画家不仅要体察和把握客观的“山性”和“山情”，而且还要求在这种体察和把握中，同时灌注和表现主观的“我性”和“我情”，也就是做到“山性即我性，山情即我情”。只有如此，艺术家才能“性与天道合一”，把握住自然山水的灵韵，创作出艺术作品中的山水之美。

赖少其“出”于传统，以黄山为师，写山川之性情，其着落点却是以“发山川之精微”为基础、为前提。他说：“我在半年时间内，作‘丈二匹’大画十一幅,⋯⋯这些画,从各个不同的角度表现黄山，山上、山下、山前、山后，‘无孔不入’；但黄山的变化有春、夏、秋、冬；云来雾收，雨霁日出，都各有不同；更有登高临下，仰视远观，也各不同。因此，黄山有画不尽、看不完之慨我主要画了夏山和秋山，还没来得及观察春山和冬山，所以，从一年四季来说，我只观察了一半，还有一半，甚至更多，等待着我去观察和描绘。”（手稿《点滴体会》）可见，他以自然为师，目的与途径是通过对自然山水细致精微的观察与体验，从而把握自然山水的“性情”，并在创作中表现这种性情，创造出比自然山水的更高一级的美的山水。

大瀑来天外    赖少其

中国画    55.5cm×40.2cm

1996年

三、“丙寅变法”，“师我心、写我法”

赖少其退休回归故里广州后的“丙寅变法”，4是他的艺术由“师古人”经“师天地”到“师我心、写我法”的升华阶段，个人风格为之一变。他在作于该年的《剑叶洒金花》自题中对变法作了明确的表述：“余于丙寅归故里，住羊石斋中吸收中画与西画之长，实行变法，既不似中画，也非西画，姑称为中国人所作之画可也。”从“变法”后的作品来看，特点是增多了湿墨的运用，笔墨更趋简练和主观概括，画风柔和明丽；题材上多了南国的花卉、游鱼以及现代建筑，画面形式多为斗方；更多地吸收了印象画派用光、用色的经验，开始运用水彩水粉等西画颜料。总的倾向是更重个人的印象与情趣，艺术语言更为自由，更加灵活地“法为我用”。

通过“丙寅变法”，赖少其的艺术创作进入了一种物我“兴会”的精神状态，“寓诸心，而形于笔墨之间”，从而任情恣性，“出也无滞，成也无心，随手点拂而物态毕呈。”(沈宗骞《芥舟学画编》)

 “兴会”是中国传统文化一个重要的美学范畴。唐代书法家虞世南曾以“引兴”“取兴”和“兴尽”等概念来说明和描述审美创造的整个过程；明代沈周则说：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间无非兴而已矣。”(沈周《书画汇考》)“得之目”相当于“引兴”状态，“寓诸心”相当于“取兴”状态，而“形于笔墨”则相当于“兴尽”状态。由“目”到“心”，再到“形”，这是审美创造的整个过程，也是“兴”的渗透和统摄过程。

赖少其的“丙寅变法”，首先强调了“兴”的酝酿与促成。他说：“安徽有黄山，画黄山，必雄伟，广州没有黄山，但花红柳绿，花卉繁多，鱼类纷杂，画岭南秀山丽水，花卉游鱼，不能不变黄山画法。”这种“变”的酝酿和促成就是一种“引兴”的表现形式，它并不是一种纯粹主观的自发状态，而是在审美主体与审美客体以及特定的境遇和氛围所构成的一种鲜活而敏感的关系基础上产生的。对他而言，“引兴”的酝酿和促成对于审美创造过程具有十分重要的影响作用，因为有“兴”才会真正有所感触，才会在审美创造中保持一种蓬勃的心态，从而创造出充满生机和生命的艺术作品。然而，赖少其的这种“兴”的酝酿和促成并不是人为地寻求和努力，而是因退休还乡后的地理境缘而生，这就必然造成审美观照中“兴”的不确定性和审美主体对审美客体把握的不确定。因为，在“兴”的审美观照中，审美对象并不是固定的、不变的，而往往是捉之不能、得而旋去的。所以，李日华将这种“兴”的审美观照——目之所瞩称之为“意所忽处”，并认为：是非有心于忽，盖不得不忽也。(李日华《紫桃轩杂缀》)这里所谓“忽”，不仅有审美观照不确定的意味，还指审美意象的不确定，就是任审美意象在画家心中营构呈现和保持一种不确定状态。这种双重的不确定性，自然而然地促成了赖少其“丙寅变法”的作品具有探索性与前卫性的特征。

变法之后，赖少其更看重宣纸上的“神气”或“形而上“意趣”，花卉“叶叶有神，蕊蕊有韵，如见其点点拔节，如闻其阵阵馨香，充满动感生动。这种生动，使“意”和“象”的联结和融合处于一种若即若离，有无不定的状态，终而导至“取兴”——“兴尽”的审美表现过程。这也就是沈宗骞所说“其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈”。

“随手点拂而物态毕呈”的创作状态，促成了赖少其在构图和用色上“革命性”的变化，色彩成为构成赖少其“丙寅变法”后绘画特色和艺术成就的一个重要的元素。我们看到，他在“丙寅变法”后的一些作品，无论是山水还是花鸟，可谓大红大绿，辉煌灿烂，中国绘画史上是很难找出色彩如此斑斓、浑厚而复杂的作品。这里当然有西方现代派艺术的启示，但是，赖少其在借鉴西方时，却坚持 “固有文化”和民族“根本方法”的坚定立场，把西方艺术因素巧妙地糅进了东方艺术的精髓之中而不留痕迹。他很注意色与墨的混合使用，有时把墨混于色中，有时直接用色反复积在大面积的墨块上，或者以浓重的墨块去分离本该冲突的色彩，让墨在色彩的交响中起着浑厚的低声部的作用。他在使用墨的时候，也极精心地布置白，画中到处可以看到闪烁跳跃的纯白的使用。这种东方的黑白效果，既使各种色彩因之而调和，又使他在尽情运用色彩时不失笔墨之趣。赖少其的色墨关系与传统绘画的色墨关系完全不相同，也与擅长色彩的林风眠的用色有重要的不同。他打破了水墨色不碍墨，墨不碍色，以色显墨的文人画用色之道，创立了一种墨与色既冲突又和谐的新结构，解决了引色彩入中国画的一大难关，他也由此成为20世纪中国画坛最善于用色的大家之一。

四、“虚与气合”，超然于一切，神灵合而为一

如果说赖少其“丙寅变法”前或“丙寅变法”中的绘画还注重写自然外在的形，那么，1997年至2000年，在病榻上的赖少其，以超常的毅力和意志，在帕金森氏综合征折磨下，创作的近百件遗作，则可谓是一种与神灵的对话。这时，他的艺术精神已超然于一切，与冥冥中的神灵合而为一，进入了一个大自由的境界。

这批作品，语言崇高、神秘、宁静，萦回着对尘世的拒斥、内心的观照以及对宇宙主题的畅想和静观大地的沉思，幽冥、空灵的线条与墨块的韵致构成了他精神态势的重要语义。他的画面已没有一个笔墨的终极规范，作品的形式已成为一种超形式的形式，表述着对生命、对艺术最内在的理解，显现出一种酒神的狂欢与日神的清澈。

说他的作品是酒神的狂欢，是因为其作品似乎没有中心，呈现一种松散的开放结构，抽象性、精神性、不确定性、开放性、未完成性、人与自然的互文性消解了物象三度空间的真实感，使笔墨语言与一种超然的灵魂沟通而含着某种超验性，能不依赖物象而独立表达出作者的思维特征与人格特征，从而提升了笔墨自身的境界高度。特别是在那看似不经意的涂抹皴擦中，在线与墨构成的动感与气势中，传达了他心灵深处情感的跌宕起伏；在那点、线、面构成的抽象图式中，那种旋转涌动之势令人感觉到图像背后潜隐着灵魂的呻吟，展示出一种远离俗趣、感悟真挚、畅游梦幻的生命图像。

说他的作品具有日神的清澈，是因为我感觉到他病中的精神状态是理智的，画面的构成丝毫不以精神的冲动而混乱，线条的挥运如绵厚的太极，从容有序；墨彩的渲染如孙子用兵，精而有度；印章与题款如弈棋布子，极具匠心，全在“活眼”上。而这些特征形诸水墨之后，则构成了画面抽象的精神境界，使他的作品如同一个神奇的大链条，把画面的各个环节丝丝扣牢，使抽象与具象、理性与非理性整体地连在一道，传达了他心灵深处情感的跌宕起伏。

五、结语

赖少其是20世纪中国画坛上极为罕见的、具有全面修养的艺术家，他在诗文、版画、书法、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册。他更以其铮铮铁骨的人格，以“入”“出”传统的文化媒略，以“丙寅变法”“师我心、写我法”的艺术探索和生命最后几年“虚与气合”超然于一切的生命境界，不仅在20世纪中国美术史中书写了自己浓重的篇章，更在如何陶铸自身，如何“入”于传统以古人为师，如何“出”于传统以自然为师，如何在获得成功后又能果断地自我否定，从而化茧为蝶，终至超然于一切，进入艺术大自由的境界等艺术精神、艺术思想、艺术实践诸多方面，对21世纪中国画的发展作出了具有重要启示意义的贡献。

选自《广东百年美术理论文集》